Filmes da minha vida

A série de crônicas sobre cinema, que venho publicando no blog e em jornal impresso, tem agradado aos leitores. Dela, surge a ideia de um livro, algo como 'os filmes da minha vida', com a intenção de contribuir para a formação de novos cinéfilos.

De São Paulo, por exemplo, pessoa muito querida diz ter lido meu texto sobre Noivo neurótico, noiva nervosa e comenta: - "Não gosto muito de Allen [Woody], mas confesso ter sido completamente influenciada por você (risos). Vou rever o filme, sim."

Um outro, também por e-mail, pergunta sobre os finais de filme que mais me impressionaram e pede a minha opinião sobre a cena do aeroporto, em Casablanca (Michael Curtiz, 1943).
 
De fato, é uma das cenas mais bonitas do cinema, sobre a qual, há coisa de uns dois, três anos, escrevi uma crônica. Gosto das cenas que surpreendem. Aquela em que, enquanto todos esperavam que Rick (Humphrey Bogart) partisse com Ilsa (Ingrid Bergman) e ele decide ficar, renunciando ao amor impossível, é desconcertante: - "E nós, Rick?" E ele, estoicamente: - "Nós sempre teremos Paris."
 
Você tem razão: As lembranças dos momentos felizes com a pessoa amada jamais se apagarão e, vira e mexe, qualquer um de nós terá sempre Paris ou o Rio de Janeiro para recordar.
 
Mas, por força de sua provocação, que tal a última sequência de Desencanto (David Lean, 1946), que reedita basicamente a mesma situação? Consciente de que o mais certo era renunciar ao amor de Laura (Celia Jonhson), Alec (Trevor Howard), o amante, como o Rick de Casablanca, apenas aperta o ombro dela, num plano de detalhe memorável, e diz "adeus", até desaparecer por uma porta. Ela, voz off , recorda, depois: - "O destino, até o último minuto, foi miserável conosco. [...] Senti sua mão no meu ombro durante um momento, e logo se foi. Foi embora da minha vida para sempre."
 
Ocorre-me lembrar, a propósito, o belíssimo Rainha Cristina, de Ruben Mamoulian, de 1933, salvo engano: Cristina (Greta Garbo) abdica do trono em favor do amor impossível com o espanhol Antonio (John Gilbert), mas, ferido ao defender a honra, ele morre em seus braços quando os dois partem num navio. Ela vai até o convés e, entregando-se a uma dor sem nome, lança o olhar para o infinito. O olhar de Garbo, ali, é mais belo e mais intenso que o de Mona Lisa...
 
Numa outra sequência, pela metade do filme, Garbo é surpreendida acariciando as paredes do quarto em que dormira ao lado de Gilbert: --- "Que faz, Cristina?", pergunta-lhe Antônio, ao que a amante responde: --- "Estou fixando nas retinas o cenário em que nos amamos pela primeira vez, para jamais esquecer esta noite!"
 
Acho que nessas cenas, leitores, está a explicação para o fascínio que o cinema exerce sobre nós. Bem na linha do que afirmou Nietzsche: "A arte existe para que não se morra de tanta realidade."
 
Por que não sonhar, não viver ou reviver as grandes emoções através de um belo filme, por exemplo?
 
Como numa das passagens a que me referi, qual de nós, um dia, não recorda ou recordará de que apenas apertou o ombro da pessoa amada (e havia tanto por dizer)... até que se fosse da nossa vida para sempre?

Como intelectual, "morreram" Cony

"A dor de cada um é tão individual que não faz sentido explicá-la para quem não foi dilacerado".

O Brasil começa o ano sem um de seus intelectuais mais importantes. Morreu, nessa sexta-feira 5, no Rio de Janeiro, Carlos Heitor Cony. Escritor prolífico (publicou algo em torno de 65 livros), Cony teve uma participação notável contra a Ditadura implantada no país com o Golpe de 1964, não apenas como autor de textos que entrariam para o bojo do que de fez de melhor no jornalismo e na literatura brasileira, no enfrentamento da barbárie militar, entre a segunda metade da década de 60 e os horrores dos anos 70. Foi, à época, sob muitos aspectos, um intelectual orgânico, aproximando de forma elogiável pensamento e ação.

Mas, para a decepção de muitos (eu, inclusive) nos últimos anos Carlos Heitor Cony deslizou o foco de sua inteligência e incomum capacidade de imaginação para o que existe de mais abominável em termos intelectuais e artísticos: equilibrou-se entre o elogio da democracia e o discurso assumidamente reacionário, não sendo raras as piscadelas que dispensou aos golpistas de 2016, emprestando a sua pena para tentar justificar o injustificável, o impeachment de Dilma Rousseff, por exemplo.

Nada que se compare ao que fizeram Rachel de Queiroz, Ferreira Gullar e Fernando Henrique Cardoso, para citar uns poucos de que me lembro agora, cujas posições políticas desceram de um marxismo combativo e voluntarioso para o mais deslavado reacionarismo. Não, Cony não chegou a tanto, mas se escondeu no conforto de um colunismo retrógrado, para obscurecer o discurso corajoso dos anos de chumbo, com interpretações assumidamente tendenciosas sobre o Brasil de hoje. Mesmo quando rompia o delicado risco que separa a realidade da ficção, uma das características do seu estilo como escritor de extraordinário talento.

Fará falta, é claro, mas o Cony de que me lembro como leitor compulsivo, não é o cronista dos últimos anos. Lembro-me do Cony de "O Ato e o Fato", livro em que se pode ler alguns dos seus textos mais cristalinos contra o golpe de 1964, pontuados pela delicadeza da palavra, ainda quando punha à mostra a desfaçatez dos militares (a chamar de revolução um golpe de Estado), pelo estilo a um tempo conciso, incisivo e lírico com que teceu páginas que entraram para a história do que se fez de melhor nos campos do jornalismo e da prosa de ficção brasileiros.

Do outro Cony, inclassificável do ponto de vista ideológico, o que é sempre lamentável (ou condenável?) na perspectiva das grandes inteligências, não serei eu a dizer palavras. Faço-o com as dele próprio, em discurso de posse na Academia Brasileira de Letras: --- "Não tenho disciplina suficiente para ser de esquerda; não tenho firmeza suficiente para ser de direita e não tenho a imobilidade oportunista do centro".

Teve, é pena dizer isso no momento em que se perde um escritor da estatura de Carlos Heitor Cony, mas, pelo menos a tirar como medida o que publicou todos os domingos no jornal Folha de S. Paulo, ao longo de muitos e muitos anos, ele foi de um imobilismo que vai além do "centro": é de direita, a mais condenável, aquela que, como fez FHC, pede que se esqueça o que falou um dia.

 

 

 

 

 

 

 


 

O quadro e o homem

Matisse, o pintor francês, levou anos até reunir dinheiro para realizar um sonho: Comprar a tela Três Banhistas, de Cézanne. Nada de muito especial nesse quadro, pintado entre 1878 e 1882, de dimensões pequenas e nitidamente experimental. Mas, para Matisse, tratava-se de uma obra ímpar, por isso objeto de um sonho que lhe custaria realizar.

Perto de morrer, no entanto, o pintor decide doar o quadro à prefeitura de Paris. Queria tornar acessível aos amantes da arte do mundo inteiro a beleza envolvente e sóbria do autor de O Negro Cipião, Pastoral ou Idílio, Telhados Vermelhos, A Tentação de Santo AntônioA Casa do Enforcado e tantas obras-primas da grande arte.

Durante quase quatro décadas, a tela de Cézanne permaneceu afixada a uma parede da casa dos Matisse, exercendo uma reconhecida influência sobre a vida da família e, principalmente, sobre a poética desse gênio do modernismo chamado Henri Matisse. Para ele, dizia o artista, voltara-se seu olhar ao longo de 37 anos, num misto de encantamento e gratidão.

Antes de entregar o quadro aos novos proprietários, Matisse fez um comentário que ficaria registrado em suas melhores biografias e, por certo, eternizado na História da Arte: ---  "Nos trinta e sete anos que fiquei com esse quadro, vim a conhecê-lo razoavelmente bem, mas sem esgotá-lo".

Na vida dos homens, também, é assim. Levamos anos até conhecer, "razoavelmente", aqueles com os quais convivemos. Por isso, são comumente falhas as nossas conclusões, injustos os julgamentos. Quantas vezes vemos nos outros só defeitos, quantas vezes nos deixam seduzidos por eles as falsas impressões?

Esta a razão, estou convencido, por que se desfazem em sopro os relacionamentos, desmoronam as grandes amizades.

Como Matisse diante do quadro de Cézanne, é preciso pois que contemplemos aqueles com os quais convivemos com o máximo de cuidado e carinho, procurando descobrir neles a beleza, sóbria ou incisiva, antes que os defeitos e as imperfeições, de resto inerentes à própria condição humana.

Sobre Três Banhistas, faria Matisse outra declaração igualmente pungente: --- "Ele [o quadro] me proporcionou apoio moral em momentos críticos de minha trajetória como artista; dele extraí a minha fé e a minha perseverança."

Não era o valor material da tela, muito embora extremamente bem cotada em termos de mercado, que seduzira de forma tão impressionante o coração de Matisse, e o rigor estético por que sempre moveu suas avaliações. Havia na tela de Cézanne, aos olhos de Matisse, um segredo que só o imponderável é capaz de justificar. Havia, é certo, o uso estilizado do jogo cromático, um brilho inaudito do amarelo, um volume de tonalidades azuis e verdes que jamais um outro pintor fora capaz de compor. E isso, supostamente, poderá explicar a verdadeira relação de amor entre o homem e a arte.

Não é muito lembrar, no entanto, que o mesmo quadro que exerceu sobre Matisse tal sortilégio, tamanho feitiço, foi abominado por muitos e muitos, arvorados de críticos e conhecedores da arte dos quatro cantos do mundo.

Assim acontece com os homens. Os arrogantes que se abriam em gargalhadas diante de Três Banhistas, mutatis mutantis, agem como aqueles que se julgam donos da verdade no julgamento dos outros.

Tal qual o contemplador diante de um quadro, na convivência dos muitos anos, a exemplo do que ocorreu a Matisse, é preciso estar atento aos detalhes, às pequenas coisas que dão ao todo de cada um o seu real valor. 

Como no mundo da arte, só o tempo é capaz de revelar as qualidades mais finas, os tons mais exatos, o equilíbrio com que se tornam imorredouras as grandes obras.

Assim também ocorre diante das amizades que podem ser eternas. Feliz Ano Novo!  

Porque era Natal

Durante o café da manhã, entre amigos, um deles me lança o desafio: ---  "Que tal uma crônica sobre os melhores filmes de Natal?", pergunta-me, entre curioso e cúmplice. 

E fomos, juntos, vasculhando a memória na tentativa de lembrar os filmes que, direta ou indiretamente, tivessem como fio condutor a festa do Deus Menino. 

Não sem esforço, claro, ocorreram-nos, assim, como que por milagre, alguns títulos memoráveis: Natal em Hollywood, A Felicidade Não se Compra, Duas Semanas de Prazer, Inferno 17, Uma História de Natal, Papai Por Acaso, Um Conto de Natal etc. 

Mas é Noites Calmas, que ninguém foi capaz de lembrar, naquele instante, ao redor da mesa em que nos confraternizávamos, o filme com que gostaria de ter colocado a "cereja do bolo" do prazeroso embate.

E é sobre ele que decidi aceitar, agora, a provocação de escrever a coluna do A Praça nesta antevéspera do Natal. 

É um enredo simples, roteirizado a partir do livro homônimo de William Warthon, com direção notável de Keith Gordon. Um bom filme, talvez inferior a alguns da relação, mas inesquecível por uma das mais belas sequências do cinema em muitos anos. E é, supostamente essa, a razão por que fiz questão de revê-lo ao chegar em casa  ---  confesso, contendo a custo a emoção. 

Segunda Guerra Mundial. Um pequeno grupo de soldados americanos é designado para uma missão perigosa no front alemão, em pleno inverno de 1944. 

Os inimigos encontram-se na noite de 24 de dezembro, e o que se passa, por inverossímil que possa parecer, é de uma beleza enorme: nenhum tiro, nenhum ato de violência. Em frente a um casebre que servira de esconderijo aos alemães, os combatentes lembram que é noite de Natal, as armas são postas e, juntos, entoam canções natalinas.

Dia claro, os alemães decidem se entregar. Mas como justificar ao Major Griffin (John McGinley) que ordenara aos soldados americanos destruir os alemães, que isso tenha se dado sem o disparo de um único tiro e uma só gota de sangue derramada? É quando os jovens soldados, americanos e alemães, tocados pelo espírito de paz que reinara até a antemanhã, resolvem, irmanados, simular um combate, atirando para o alto, a fim de que seus superiores não descubram a farsa.

No simbolismo dessa cena, a um tempo tão forte e tão terna, a arte lembra a todos nós que nem tudo está perdido, mesmo na realidade brutal de uma guerra, e que ainda é possível nutrir a esperança de um mundo melhor, mais humano, mais igualitário e mais tolerante.

Mais que enfeites e mesas fartas, como quis Francisco, o nascimento de um Deus pede dos homens, antes de qualquer outra coisa, a festa simples dos corações que amam.

Noites Claras, pois, com a simplicidade de sua concepção cinematográfica, ambientado num cenário de roubar o fôlego, na fronteira entre França e Alemanha, em meio ao horror de uma guerra, mostra que o amor foi capaz de vencer o ódio. Porque era Natal! 

 

 

 

 

 

 

   

 


 

Extraordinário, simples e aprimorado

Qualquer estudante de artes haverá de saber que nenhuma originalidade pura é possível. Picasso, o gênio da arte moderna, fez a propósito disso uma afirmação inquietante: --- "Os bons artistas copiam, os grandes artistas roubam."

Não à toa, pois, é que se pode perceber muito de Cézanne, de Goya, de Velázquez em obras marcantes de sua trajetória. Não se trata de copiar, mas de invocar um traço, uma luz, uma composição, uma textura de que possa extrair a força pessoal do que mais tarde virá a ser "seu" estilo.

Com o cinema não é diferente, é ter um mínimo de bases teóricas para perceber que existe muito, por exemplo, de Carl Dreyer em Bergman, deste em Tarkóvski ou mesmo, pasmem, em Woody Allen, para quem o cineasta sueco foi a maior inspiração.

Digo isso a propósito de contestar um comentário que ouvi ontem de um cinéfilo sobre Extraordinário, em cartaz nos cinemas da cidade. "Nenhuma novidade", afirmava ele, como a tentar desmerecer o segundo filme de Stephen Chbosky pela clareza narrativa, como se a qualidade de uma obra estivesse limitada às excentricidades no uso da linguagem ou na abordagem novidadeira de um determinado tema.

Nesse sentido, não é preciso ir longe para reconhecer que se trata de um filme absolutamente "solar" em termos cinematográficos. O roteiro, a direção de atores, as estratégias narrativas sustentam-se em convenções cristalizadas pelo "cinemão". Mas o que é a linguagem senão um meio de se dizer alguma coisa sobre o mundo? Ver um filme, está nos bons manuais, é compreendê-lo sejam quais forem os procedimentos do que se convencionou chamar de narratividade.

Se o cinema contemporâneo não raramente explora mecanismos para "esconder" a história, como se a qualidade de um filme, repito, se prendesse à complexidade de sua concepção e à sofisticação no uso dos procedimentos formais com que se materializa enquanto construto artístico, são outros quinhentos. Um filme pode ser um grande filme em que pese a ausência de complicação dos meios adotados por seu realizador.

É o caso: Extraordinário conta uma história interessante, atual, e a discute com um nível de responsabilidade poucas vezes visto no cinema de hoje. Mas vai além disso, porque é capaz de encantar o espectador mantendo-o sob o controle de sua própria simplicidade, mesmo quando o ponto de vista da narração passa de uma personagem a outra, no que me parece ser o único expediente minimamente rebuscado de sua estrutura narrativa.

Baseado no livro homônimo de R. J. Palacio, o filme de Stephen Chbosky narra a história de um garoto "diferente" chamado Auggie Pulmann, cujo intérprete, Jacob Tremblay, já conquistara a admiração do grande público por sua comovente atuação em O Quarto de Jack. Neste, está ainda melhor.

Mas, por que "diferente"? Justifico-me.

Auggie é a criança cujo nascimento serve de abertura para o filme, quando a câmera enquadra sua mãe (Julia Roberts) em trabalho de parto e o espectador é tomado pelo estranhamento de ver a reação aflita do pai (Owen Wilson) e da enfermeira diante do recém-nascido.

Na sequência seguinte, após o uso convencional da elipse de tempo, quando Auggie Pulmann tem dez anos de idade, é que o espectador é informado de que o menino nascera com uma deformidade no rosto que resultará  no eixo dramático do filme: a sua difícil trajetória desde o homeschooling ao ingresso na escola regular e o pesadelo do bullying na terrível convivência com os colegas ditos "normais".

O arco dramático do filme, no entanto, oscila do protagonista para personagens secundárias, a exemplo da irmã de Auggie, Via (Izabela Vidovic) e sua atormentada amiga Miranda (Danielle Russell), cujos conflitos, também densos do ponto de vista dramático, orbitam em torno do núcleo central desse belíssimo filme de Stephen Chbosky.

Por sua delicada excelência estética, pois, Extraordinário, na contramão do que professa uma certa crítica cinematográfica do país, vezeira histórica no preconceito contra tudo o que, em termos artísticos, é capaz de comover, tem nesse componente apenas um detalhe que, mais ainda, dá realce a sua beleza a um tempo simples e aprimorada. Imperdível.

 

 

 


 

Cesar Fiuza em nova linguagem

O filósofo lituano Emmanuel Levinas, no livro O Tempo e o Outro, chama de "Rosto" o lugar onde tomamos conhecimento do "Infinito" do Outro. Anita Prado Koneski, por sua vez, conclama-nos a acolher a obra de arte como esse "Rosto" que nos possibilita ter acesso a esse "Infinito", para o qual todas as palavras são incapazes de comunicar.

Muitas vezes, como é o caso a que me referirei neste artigo, essa incapacidade ganha o estatuto de referência, pois que decorre de complicações no centro articulador da linguagem verbal. Sem delongas: tomo como objeto de exame a obra pictórica de Cesar Fiuza, ainda que incipiente, mas significativa ao ponto de justificar, com imenso mérito para o artista, a exposição que vem realizando entre 6 e 12 do corrente, em Fortaleza.

Como na afirmação notável de Koneski, esse "Outro quando nos fala, fala da infinita distância que nos separa [...] "é um discurso com Deus e não com iguais. No Rosto está o vestígio do inominável, do errante, daquele estrangeiro que está sempre em êxodo. O Rosto é principalmente a expressão do diferente."

Esse "infinito" ou "diferente" a que se refere a ensaísta, ecoando as palavras de Emmanuel Levinas, só mesmo a arte é capaz de comunicar, a exemplo do que fez Michelangelo (a propósito da dor intransferível da mãe que perde um filho) na Pietà.

Drummond, também ele um grande artista, foi além em torno da incomunicabilidade do sofrimento de Maria tendo no colo o filho sem vida, cena imortalizada na escultura do renascentista italiano: "Dor é incomunicável./O mármore comunica-se,/acusa-nos a todos."

Cesar Fiuza, cujas realizações como arquiteto povoam de graça, estilo e sedutora beleza diferentes pontos da cidade, acertado duramente por um acidente vascular cerebral há coisa de dois anos, não se curvou às sequelas que advieram da doença. Artista extraordinário que é, buscou novas possibilidades de comunicação com o exterior.

Descobriu-se, assim, além do arquiteto notável, um pintor dotado de imensa aptidão  ---  e suas telas passaram a falar por ele, comunicando-nos suas inquietações interiores, sua sensibilidade estética e sua imaginação criadora incomum com vitalidade formal, equilíbrio compositivo e apurado senso de harmonia entre traços e planos.

Há, em cada quadro, ainda que  ---  natural  --- o pincel se mostre aqui e ali balbuciante, uma intuição poética altamente refinada. E a cor... Bem, a cor é provavelmente o elemento pictórico com que, ainda mais e de forma mais amadurecida, Cesar Fiuza dá a ver a sua aguçada capacidade de combinar tons, nuances e ritmos cromáticos cheios de sugestão e profundamente simbólicos.

Sua pintura tem uma dignidade que aflora espontânea pelo competente uso da luz, luz por que se transmite o sentimento humano do artista, sua ternura, sua elegância e, como pintor, suas imperfeições e virtudes. Mas o que é a arte, indagava Mário Pedrosa, senão a linguagem das forças inconscientes que atuam dentro de nós?

Por isso, ao participar do vernissage com que Cesar Fiuza abriu a sua exposição pictórica nessa quarta-feira 6, ocorreram-me as ponderações de Emmanuel Levinas a propósito da arte como "Rosto", aquilo que nos leva, conquistados, a descobrir os mistérios e desafios, a fé e a angústia, o amor, as tensões, a felicidade e a infelicidade, o abismo do infinito que existe no Outro.

Há, como disse, posto que se trata de um pintor estreante, pequenos deslizes. O pincel se mostra algumas vezes claudicante, deixa-se ver uma saturação de tonalidades aos olhos do observador mais atento. Nada, contudo, que roube o brilho da composição, o senso de medida, o detalhe admirável no uso da cor e o lúdico geometrismo das formas, o equilíbrio de massas e volumes.

Tudo é beleza no abstracionismo de Cesar Fiuza. Há no interior de cada quadro a organização visual necessária e um admirável senso estético na distribuição dos elementos "narrativos" da pintura. Ritmos, modulações, cruzamento de cores, intersecções de planos, luz, peso, ritmo, forma, movimento, proporção.

Ganham as artes visuais do Ceará com a arte do reconhecido arquiteto que se fez pintor. Para encantar a todos.

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 


 

Métodos da mulher autoritária

                                      Apesar de você, amanhã há de ser um novo dia! 

As cenas de tortura em presídios de Goiás, divulgadas através da imprensa essa semana, reeditam uma prática comum durante o Regime Militar implantado no Brasil com o golpe de 1964.

Ademais, a concluir pelo que afirma o próprio deputado e potencial candidato a presidente da República, constitui um dos pontos subliminares do programa de governo que Jair Bolsonaro professa abertamente desde há muito tempo.

É muito simples: o candidato que a direita e parte significativa da elite brasileira abraça como alternativa para os problemas do país, é favorável a que se arranquem unhas, apertem bicos de seios com alicate, dependurem-se pessoas em paus de arara e que se apliquem choques elétricos nas partes íntimas de presidiários, a exemplo do que se descobriu ser prática de rotina no estado de Goiás, governado pelo tucano Marconi Perillo.

É importante frisar que não são fatos isolados, pelos quais se possa responsabilizar um ou outro agente penitenciário. Não, trata-se de um procedimento corriqueiro. É acessar diferentes sites na Internet e constatar: os vídeos, gravados em pelo menos três unidades prisionais do estado (São Luís de Montes Belos, Formosa e Jataí), mostram cenas chocantes, aterradoras, a um tempo perversas e covardes de inúmeros agentes usando a força bruta,  "taser" e até armas de fogo para supliciar presos.

Num dos vídeos, o enquadramento dá a ver um agente com uma lista de condenados à prática hedionda, só conhecida no Brasil nos anos de chumbo, desde a Ditadura Militar. A câmera desliza numa panorâmica sinistra e o espectador depara-se no quadro com um detento suplicando que o matem: --- "O que eu fiz com vocês?"

O estômago embrulha ao pensar que porção considerável dos brasileiros (entre os quais sobressaem jovens ente 20 e 35 anos, negando o que se espera daqueles de quem se diz o "futuro da Nação"), manifeste o mórbido desejo de ver o Brasil nas mãos dessa gente, alheia ou indiferente ao que a história já registra de abominável adotado entre nós durante o governo militar.

Ah, os versos da epígrafe são de Chico Buarque e fazem parte de Apesar de Você, composta durante os anos de chumbo. Ameaçado de tortura, o artista foi indagado por agentes prisionais sobre o "você" da canção, ao que respondeu sarcasticamente: "É uma mulher muito autoritária!"       

 

  

 

  

COMUNICAÇÃO SOBRE "NÃO DESEJARÁS A MULHER DO PRÓXIMO, DE KRZYSZTOF KIÉSLOWSKI"

 

1. Gostaria de partir de um pressuposto que me parece relevante: A ideia de "texto" de acordo com a Semiótica Discursiva, isto é, a ideia de que "texto" é toda e qualquer unidade de análise, não apenas, pois, o "texto" verbal. Assim, um espetáculo de dança ou de teatro, um quadro, uma escultura, uma instalação e, mesmo, uma performance constituem exemplos de texto, como o são um poema, uma novela ou um romance. 

2. Desse modo, um filme é um texto e, a exemplo de qualquer outro tipo de texto, é constituído por duas dimensões indissociáveis, só devidamente separadas para efeito de análise: Plano de Conteúdo e Plano de Expressão. Não existe entre um e outro hierarquia valorativa, ou seja, apenas como procedimento de análise é aceitável que se dê ênfase a um plano em detrimento do outro.

3. O Plano de Expressão é a dimensão mais visível de qualquer texto. É a forma, no caso do filme, as estratégias narrativas de que o cineasta lançou mão a fim de construir o seu texto, o texto fílmico.

4. O Plano de Conteúdo é o campo do sentido ou da significação. O filme explora tal assunto, o faz de certa perspectiva (sócio-política, filosófica, psicanalítica etc.) e me transmite essa mensagem etc. 

5. Importante: Todo texto estabelece com o receptor uma comunicação e essa só é possível porque todo texto constitui "linguagem", isto é, um sistema organizado de "signos", o que significa dizer que esse texto segue regras, sintaxe ou uma gramática específica a fim de comunicar significado. 

6. O texto fílmico, mais que qualquer outro tipo de texto, é uma linguagem dentro da qual se fazem perceber inúmeras outras linguagens: literatura, música, dança, teatro, artes visuais etc. Por isso compreender com competência um filme exige um mínimo de conhecimento da linguagem cinematográfica. Um enquadre, a sutileza de uma movimentação de câmera, o registro em close-up de um objeto etc., podem ser decisivos para o perfeito entendimento do que se passa num filme. 

7. O cineasta (o diretor), assim como o poeta, o pintor, o arquiteto etc., ao realizar um filme está lidando com o Plano de Conteúdo e com o Plano de Expressão. Mas é o Plano de Expressão que lhe confere a marca individual que se define como "estilo": as estratégias narrativas que utiliza, isto é, como enquadra, como utiliza a câmera, como estabelece pela extensão dos planos, das cenas e sequências ou, ainda, pelos recursos de iluminação ou acréscimo da trilha sonora, o ritmo narrativo do filme etc. Sem desprezar, é óbvio, a alma do mesmo, que é a montagem. 

8. Também o espectador, assim como o crítico de cinema, pode dar mais importância a um plano que a outro. Se ao Plano de Conteúdo, diz-se que é "conteudista", se ao Plano de Expressão, "esteticista". O certo, no entanto, é que um e outro só serão bem sucedidos em sua empreitada se se mostrarem capazes de perceber que os dois planos fílmicos, Forma e Conteúdo, são dimensões indissociáveis. 

9. Conclui-se, disso, que, mesmo num simpósio como este (que se debruça sobre as forças de sentido psicanalítico do filme), deve-se atentar para os procedimentos de expressão da obra, posto que "a imagem que aparece na tela não é jamais totalmente neutra, mas sempre um signo de algo mais, num certo grau", [...] "de modo que o filme parece condenado, seja à opacidade de um sentido rico, seja à clareza de um sentido pobre", segundo as palavras de Bernard Pingaud. 

10. Decálogo, episódio IX, Não desejarás a mulher do próximo (1990). 

       Direção: Krzysztof Kieslowski

       Roteiro: Krzysztof Piesiewicz e Kieslovski

       Música: Zbigniew Preisner

       Elenco: Ewa Blaszczyk, Piotr Machalica, Artur Barcis, Jan Jankoswki, Jolanta Pietek-Górecka, Katarzyna, Jerzy Trela.

       Duração: 58 min. 

11. Ocorre a Não desejarás a mulher do próximo (como de resto a todo o Decálogo) o que se pode identificar como uma intencional "heterogeneidade constitutiva" a partir do que preceitua o próprio Mandamento. Como uma propriedade comum a qualquer texto, há no texto fílmico em exame uma multiplicidade de vozes, sendo relevante aqui, em face das limitações de tempo, identificar duas vozes presentes: Primeiro, a voz "falocêntrica", segundo os pressupostos do Antigo Testamento, imperativa, autoritária, proibitiva, expressa no advérbio de negação do mandamento que dá título ao filme, a que se soma a sugestão da mulher como objeto possuído pelo homem. Segundo, a voz transgressora que se materializa no eixo dramático do filme  ---  a cobiça de um homem impotente pela sua própria mulher. 

12. Quem a possui, na contramão do que estabelece o IX Mandamento, é aquele que, segundo a voz das ruas, a "possui" sexualmente, ou seja, aquele que (perdoem-me a infelicidade da expressão) "funciona", que está dotado da capacidade física de realizar no coito a penetração.

13. Não à toa, um recurso formal eivado de simbolismo (o close-up) é recorrente no filme: 11:31" (cena em que ajuda um homem a abastecer seu carro com um funil); 13:26" (cena em que, desavisada, a enfermeira faz com o indicador e o polegar um gesto que a ele sugere a pequenez do seu sexo); 18:30" (cena em que a enfermeira movimenta o dedo ereto e o coloca entre as pernas) e 25:25" (cena em que a câmera se detém, num plano fechado, na empunhadura da máquina de fazer cópias de chaves). Para não falar do movimento sugestivo da personagem sobre a bicicleta, no ângulo da câmera em contra-plongée que sugere o ato sexual na perspectiva da mulher e o consequente "engrandecimento" da personagem masculina (componente psiquiátrico que norteia o desenrolar da história).  

14. Em todas essas cenas, é importante frisar, Kieslovski lança mão de recursos estilísticos: a escolha do plano é determinada pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal.

15. Nas cenas em destaque, primeiríssimo plano, o enquadramento serve para assinalar o simbolismo da imagem (o falo ereto) e o poder de significação psicológico e dramático da cena sobre a personagem. Não é outra a razão por que o diretor adota o que se convencionou chamar de "câmera subjetiva", quer dizer, a câmera opera com a imagem do objeto a fim de mostrá-lo na perspectiva da personagem, carregando a imagem de força psicológica e dramática que tal objeto não teria se o registro tivesse a "frieza" da câmera objetiva. Nesse caso, o objeto seria apenas um elemento usado na composição do quadro.

16. Por último: Em O Absoluto Frágil, o filósofo esloveno Slavoj Zizek faz curiosa leitura do Decálogo, os Dez Mandamentos, sob o ponto de vista judaico-cristão a fim de questioná-lo. Reporta-se à teoria defendida pelo escritor John Gray (que considera uma versão vulgarizada de psicanálise narrativista-desconstrucionista segundo a qual, "se somos a história que contamos a nós mesmos a nosso respeito, a solução para o impasse está em uma reescrita 'positiva' da narrativa do nosso passado".

17. Slavoj Zizek, em tese, propõe em seu belíssimo ensaio a reescrita do próprio Decálogo e toma como elemento de apoio ao que defende aquele que considera o mais severo dos mandamentos, reportando-se à cena do monde Sinai: "o adultério  ---  sim  ---, se for sincero e servir ao objetivo de nossa profunda realização-de-si". Puro Lacan!

18. O filósofo chama-nos a atenção para o fato de que "o Decálogo (os mandamentos divinos impostos de maneira traumática) tem nos 'direitos humanos' modernos o seu contrário. Diz ele: "Como demonstra amplamente a experiência de nossa sociedade pós-política liberal-permissiva, os direitos humanos são, no fundo, 'apenas direitos de violar os Dez Mandamentos".

19. O macho-dominador do filme, que propõe à mulher ter um amante reedita o Deus ciumento do Decálogo, mas se comporta como a esposa do marido infiel a quem lança a peremptória mensagem: "Faça mas faça de um jeito que eu não tome consciência de nada".

20. A interlocução entre Slavoj Zizek e Kieslowski nos dez capítulos do seu impagável Decálogo são, ao meu modesto ver, incontornáveis. MAS ISSO É APENAS UMA PROVOCAÇÃO PARA O DEBATE.

 

 

Di Cavalcanti, 120 anos

Há 120 anos nascia no Rio de Janeiro Emiliano Di Cavalcanti. Subjetivações à parte, trata-se do mais importante artista do modernismo brasileiro, não apenas pelo rigor estético com que construiu sua vastíssima obra, leve-se em conta ter feito parte de um grupo a que pertencem nomes de peso das artes visuais do país, como os de Portinari, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, mas por ser, tanto quanto o extraordinário artista que foi, um intelectual dedicado a desvendar os traços com que se procura definir o que, na falta de melhor expressão, chamaríamos de caráter nacional brasileiro. 

Ao lado de ser, pois, um pintor dotado de uma capacidade de figuração que o notabiliza entre os seus pares, Di foi um intelectual dotado de fina compreensão do espírito de brasilidade por que se nortearam os realizadores do mais relevante acontecimento cultural e artístico do país, a Semana de Arte Moderna de 1922. 

Em tempo, lembremos que foi Di Cavalcante o idealizador do referido evento. 

Como Mário de Andrade, mas antes deste, Di era possuidor de uma sensibilidade incomum para identificar as forças populares que haveriam de ser decisivas para a nacionalização da arte brasileira. Também a ele se deve atribuir, com justiça, as alternativas de ação diante dos desafios culturais da primeira metade do século XX no Brasil. Tanto quanto Mário de Andrade, Di soube conduzir o país, em termos artísticos, na direção de uma ruptura definitiva com os cânones dominantes, quase em sua totalidade estranhos às nossas raízes culturais. 

Foi, acima de tudo, um pintor da modernidade, mais ou menos na linha do que explora Charles Baudelaire, em seu notável O Pintor da Vida Moderna, acerca da flânerie no conjunto da obra do pintor francês Constantin Guys, entendendo-se por flânerie o gosto pelo voltear desinteressado e atento da rua, o caminhar pela cidade em constante observação dos elementos humanos que a constituem. 

A diferença, a essa altura fundamental, entre Di e Constantin Guys, reside no fato de que, se este atenta para o contexto urbano em sua efervescência cotidiana, aquele se volta para o lirismo íntimo das personagens mais humildes da cidade, a exemplo do mestiço, da prostituta, do vendedor de peixes e outros párias de uma sociedade marcada por imensas contradições. É com esses, invariavelmente, que Di Cavalcanti vai povoar sua obra, quer por aguçada sensibilidade lírica, quer por convicção ideológica publicamente assumida. 

Consta que terá produzido algo em torno de nove mil trabalhos durante os sessenta anos dedicados à arte, dos quais, rigorosamente catalogados, são a ele atribuídos 5.365 (óleo sobre tela, sobre cartão, sobre madeira, guache, aquarela, grafite, nanquim, painéis, tapeçarias, cenários etc.). 

Sua obra, perpassada de impactante qualidade poética, representa uma bela porção do que se fez de mais surpreendente em termos artísticos no Brasil modernista. É preciso que se evidencie aqui, no entanto, que se tornaria um crítico do movimento em termos nacionais, pelo que identificou como burguês no esteio político em que a geração de 22 se sustentou. Essa a razão por que, um ano após a Semana de Arte Moderna, deixaria o país rumo a Europa, em busca de novas orientações estéticas e políticas. 

A propósito dos 120 anos de Di Cavalcanti, visitei há pouco, na Pinacoteca de São Paulo, prestigiada exposição de 200 de seus maiores trabalhos. Trata-se da maior e mais importante exposição do pintor em 46 anos, uma narrativa pictórica que se estende de 1920 a 1950. É nesse período, por sinal, que deparamos com o Di mais atento ao transitório, ao fugidio, arriscando-se com um lirismo incontido ao encontro das cenas urbanas impregnadas de erotismo e musicalidade. 

Nos subúrbios da modernidade, Di Cavalcanti 120 anos, como é denominada a mostra, traça com um rigor analítico digno de nota, um perfil preciso e precioso do mais brasileiro dos pintores da primeira geração modernista. Como o próprio título da mostra sugere, trata-se de um artista que ousou beber nas fontes da nacionalidade, contribuindo, assim, para tirar a arte brasileira do lugar periférico a que estava condenada. 

Sem esquecer, em tempo, que foi dos subúrbios das cidades que Di Cavalcanti extraiu a matéria com que realizou uma obra que traz em si, como poucas de sua época, o cheiro, o sabor e a malemolência peculiares do que se convencionou definir por brasilidade, eixo da nossa tradição histórica e cultural.   

 

 

 

 

 

 


 

Mais um ano sem Roberto

É compreensível que, pela visibilidade social e, sobretudo, pelo sucesso na atividade política, Roberto despertasse algum desconforto a muita gente, coisa que a sua morte e o reconhecimento, um tanto tardio, de suas imensas qualidades de homem, deitariam ao chão. Em vida, por questões políticas, aqui e acolá, vez e outra, foi retaliado e quase retalhado, incompreendido, injustiçado, sem, contudo, jamais perder a serenidade ou alimentar qualquer sentimento negativo ou revanchista. Um homem bom, superior a qualquer maldade ou inveja de que fosse alvo.

Acima de tudo, porém, Roberto soube granjear amigos como ninguém. E era um líder nato, uma figura humana para a qual, onde quer que estivesse, todos os olhares naturalmente se voltavam. Tinha algo abençoado nos seus gestos mais desinteressados, uma radiação benigna em sua palavra. Com o passar do tempo, cada vez mais, fico convencido de que Roberto era uma dessas pessoas que vêm ao mundo para cumprir uma missão, para dar com a sua vida um exemplo de complacência permanente, e boa vontade no trato com o próximo, a quem veem como um irmão.

Não bastassem essas qualidades absolutamente necessárias, de natureza íntima do ser humano, Roberto estava invariavelmente bem-humorado e tinha uma presença de espírito desconcertante. Eram alegres os momentos de entretenimento ao seu lado, tinha sempre uma piada nova, uma improvisação brincalhona, uma provocação jocosa com um e outro, um jeito de fazer festa das mínimas coisas.

Na atividade política, onde se notabilizaria pela capacidade de negociação, pela disposição para o diálogo e pela correção de propósitos, foi um visionário e um construtor de sonhos. Para ele, pude testemunhar de perto, nada era maior que o interesse coletivo, o bem-estar do povo. Suas ideias eram radicalmente assentadas na vontade da maioria, na satisfação das aspirações alheias, desde que, para torná-las realidade, jamais tivesse de abrir mão dos seus princípios, dos valores morais por que orientava suas decisões.

Sem dúvida, foi o melhor prefeito de Iguatu de todos os tempos, em que pese o tempo mínimo de sua administração.

Como vereador e líder de bancada na Câmara, só uma vez me indispus com Roberto. Fui favorável a uma emenda a um projeto de aumento de salário dos servidores municipais, apresentada por um vereador de oposição, e, considerando a repercussão aos cofres públicos superiores às possibilidades reais, Roberto vetou-a. Deixei a liderança da bancada e 'cruzei' os braços ante os projetos de sua administração. E as matérias do seu interesse começaram a ser derrubadas pela oposição.

Dois ou três meses depois, por volta de onze horas, meia-noite, pouco mais ou menos, Roberto bate à porta de minha casa. Estava com o então vice-prefeito Marcelo Sobreira, exultantes os dois. A primeira pesquisa de opinião sobre a administração Iguatu acima de tudo, o lema do seu governo, indicava uma aprovação enorme, com números nunca obtidos por qualquer prefeito anterior.

Fomos para a beira da piscina, abri um uísque e varamos a madrugada jogando conversa fora. Acabara aquilo que, em verdade, nunca existira, a inimizade entre nós. Nas sessões seguintes, os projetos de Roberto voltariam a ser aprovados. Havia mais que o meu voto pessoal, que jamais negara ao que fosse bom para a cidade, havia o meu empenho, o discurso, modéstia à parte, convincente na perspectiva do que debatíamos, o jeito de tratar com os opositores, àquela altura assimilado do próprio convívio com Roberto.

Na noite do sábado, véspera do acidente trágico em que viria a falecer, Roberto veio a ter comigo. Eu jantava com Sulene, minha mulher à época, num restaurante da cidade. Falou-me das visitas que fizera a alguns vereadores a fim de convencê-los a votarem em mim para presidente da Câmara Municipal. Estava confiante, e, fugindo da modéstia que lhe era peculiar, afirmou: – "Vou fazê-lo presidente da Câmara!"

Morreria poucos minutos depois.