Brevíssimo olhar sobre o cinema nórdico

Fã confesso do cinema da Escandinávia, fui ver Estórias de Estocolmo, que abriu ontem, com chave de ouro, a Mostra do Cinema Nórdico de Fortaleza. Um belo filme, sobre o qual, por provocação do amigo Régis Frota, produzirei coluna oportunamente. 

Os termos escandinavo e nórdico, sabe-se, servem indistintamente para definir um grupo de países ricos e muito próximos não apenas do ponto de vista geográfico (norte da Europa), mas, sobretudo, por uma assumida identidade cultural: Dinamarca, Finlândia, Islândia, Noruega e Suécia, aos quais se somam os territórios autônomos da Groelândia e das ilhas Faroé. 

Didatismo à parte, esses países, Dinamarca e Suécia à frente, produzem desde há muito uma cinematografia de elevadíssima qualidade, a que, por certo, não raro se devem grandes paixões pela sétima arte, bem como ocorreu a este escriba, bergmaniano de quatro costados. 

Quem haverá de esquecer, diga-se de passagem, o talento e a beleza de atrizes como Greta Garbo, Ingrid Bergman, Anita Ekberg, Bibi Andersson ou Liv Ullmann, para ficar em uns poucos nomes memoráveis do cinema nórdico? 

A este respeito, por sinal, é curiosa a tendência natural de se considerar a Suécia, por exemplo, um país tentadoramente libertino em termos sexuais, o que, até onde sei, entre nós, tem suas raízes no curioso envolvimento do jogador Garrincha com belíssimas louras, ali nascidas, quando da estada da seleção brasileira em Estocolmo durante a Copa do Mundo de 1958. O fato é minuciosamente narrado por Ruy Castro no delicioso A Estrela Solitária

O mito, no entanto, tem origem no conservadorismo norte-americano e está, de fato, relacionado com o cinema. Vejamos. 

No auge de sua carreira, mas aborrecida com o modelo cinematográfico então dominante nos Estados Unidos, onde havia desferido seus mais altos voos como atriz, a sueca Ingrid Bergman escreve ao cineasta italiano Roberto Rossellini expondo sua admiração pelo diretor e pela cinematografia do país à época, segunda metade dos anos 40. Meses depois, Bergman recebe o convite do diretor de Viagem à Itália para protagonizar Stromboli, o primeiro de uma série de grandes filmes que fariam juntos. 

Do filme à paixão de um pelo outro foi um sopro, do que resultaria o divórcio da atriz nórdica com Petter Lindströn e de Roberto Rossellini com Anna Magnani. 

Do amor, além de filmes soberbos, nasceria a belíssima Isabella Rossellini. Sobre o caso há, por sinal, um filme curioso, A Guerra dos Vulcões, de Francesco Patierno, se não me engano, de 2011. 

Segundo Paulo Guimarães, notável estudioso dos países escandinavos, é preconceituoso o que se diz sobre a mulher sueca no que tange a sua sexualidade. A banalização da nudez e do sexo, diz ele, mais se deve a uma natural expressão de liberdade individual que ao erotismo propriamente dito. 

Independentemente disso, porém, o envolvimento de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman entraria para a história como o maior escândalo do jet-set, nomeadamente em Hollywood, que passaria a execrar a atriz sueca pelo sem-fim dos tempos. 

Mas é a qualidade do cinema nórdico o que interessa. Destaque para nomes obrigatórios, ocorrendo citar de cor, Vilgot Sjoman, Alf Sjoberg, Arn Mattson, Bo Widerberg, Bergman (o maior deles), Lars Von Trier, Thomas Vintenberg e tantos outros. Cinema denso, de sondagem psicológica, de mergulho na alma humana, mas não menos extraordinário pela beleza estética e pelo pleno domínio do instrumental cinematográfico por parte de grandes diretores de ontem e de hoje. 

É esse jeito de fazer cinema   ---   e que faz a Escandinávia gozar de um prestígio diferenciado   ---, que se poderá apreciar quatro vezes ao dia durante a Mostra do Cinema Nórdico. Se a atenção, desta feita, está voltada para o cinema contemporâneo, tanto melhor. Razão por que não se deve perder tal oportunidade. Recomendo.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

PALESTRA DA LIVRARIA CULTURA


COMENTÁRIO SOBRE IT'S ALL TRUE, O FILME-ENSAIO DE 1993

                                                  Por Álder Teixeira*

Admitamos, de saída, que It's All True não é um documentário como tantos outros, cujas marcas essenciais, em alguma medida, caminham na direção da clássica definição de Jacques-Aumont: "[...] uma montagem cinematográfica de imagens visuais e sonoras apresentadas como reais e não fictícias".

Este aspecto, por sinal, é que dá ao filme de Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn, de 1993, uma força de sentido que vai muito além das fronteiras fixadas para o que se convencionou chamar de "documentário", pelo menos se se levarem em consideração algumas de suas propriedades de conteúdo e forma, como pretendemos concisamente analisar no presente comentário.

Como ocorre ao não menos importante trabalho de Eduardo Coutinho, Cabra Marcado Para Morrer, concluído em 1981, It's All True é um filme que joga com duas temporalidades, segundo a classificação de Gilles Deleuze em Cinema II: Imagem-Tempo, 1985, com que o pensador francês, a partir dos conceitos filosóficos de Bergson a propósito do movimento, do tempo e da imagem, propõe uma reeducação do olhar.

Vejamos. Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho, foi rodado, inicialmente, em 1964 e tinha como fio condutor o assassinato, ocorrido dois anos antes, de João Pedro Teixeira, líder das Ligas Camponesas do estado da Paraíba. Participaram das primeiras tomadas companheiros do líder assassinado e sua esposa, Elizabeth Teixeira.

No filme, a exemplo do que se pode ver no material original gravado no sertão paraibano, João Pedro é interpretado por um camponês, numa perspectiva fílmica em que ficção e realidade se entrecruzam. As gravações, no entanto, deflagrado o golpe de abril de 1964, seriam interrompidas e muitas das pessoas envolvidas em sua realização passariam a viver na clandestinidade, Elizabeth Teixeira inclusive.

Em 1981, com a abertura política e a retomada da democracia no país, Eduardo Coutinho retorna à Paraíba e concebe um "novo" filme a partir do que ficara de memória das filmagens de dezessete anos antes. O leitmotiv do filme, contudo, teria por tema as questões políticas do primeiro momento, resultando o material rodado no que se convencionou chamar de "filme dentro do filme", estratégia narrativa comumente classificada como "metacinema", ou, segundo os pressupostos da semiótica, "intertextualidade" fílmica.

Em face das limitações de espaço e motivações do presente comentário, todavia, e considerando a complexidade da tese defendida por Deleuze, contentemo-nos, por inevitável, com a sua sinóptica e incontornável afirmação de que "o cinema é o espaço por excelência para a análise das complexas relações entre passado e presente, memória e acontecimento".

Lançado em 1993, It's All True, de Richard Wilson (a partir de agora referido como realizador do filme efetivamente assinado, também, por Myron Meisel e Bill Khron), foi produzido a partir do material rodado por Orson Welles em 1942, dentro de um projeto de boa vizinhança dos Estados Unidos com países de capitalismo periférico, a exemplo do Brasil, sob o comando do estúdio RKO.

O filme original teria três andamentos temáticos: o primeiro, a adaptação de um conto Robert Flaherty em torno da amizade entre um menino e um touro, a ser gravado no México; o segundo, sobre o Carnaval do Rio de Janeiro; o terceiro, a ficcionalização da viagem, de jangada, entre Fortaleza e o Rio de Janeiro, de três pescadores cearenses imbuídos de reivindicar junto ao presidente Getúlio Vargas, pessoalmente, melhores condições de trabalho e incentivo legal à profissão.

O filme, contudo, iria tomar um rumo diferente do que pretendiam seus patrocinadores, Nelson Rockefeller e o governo americano à frente, passando a contradizer as motivações iniciais: vender imagens positivas do Brasil na perspectiva de suas relações com os Estados Unidos. Depoimentos de Pery Ribeiro e Grande Otelo, no filme de Richard Wilson, apontam nessa direção, o que, em tese, esclarece a complicada decisão da RKO de interromper o projeto e impedir a continuidade das gravações.

O material gravado, cujo destino ficaria por muitos anos desconhecido, foi encontrado por funcionários da Paramount (produtora a que fora vendida a RKO) e entregues ao pesquisador de cinema Bill Khron na década de oitenta. É desses negativos, em grande parte irrecuperáveis, que Wilson faria o filme lançado em 1993, exibido pela primeira vez no Festival de Cannes.

Mas por que partimos da afirmação de que It's All True não é um documentário, digamos, convencional, uma vez que apresenta em sua estrutura narrativa os elementos tradicionais do gênero, a exemplo do uso da voz over, das entrevistas, do som direto, da alternância imagens documentais/depoimentos (ressignificadores) de pessoas em seus papeis "reais" e, sobretudo, uma montagem que rompe com a continuidade típica do filme de ficção em favor da representação de situações relacionadas entre si no tempo e no espaço ditos reais?

O procedimento fílmico aqui utilizado situa-se no estatuto do que André Gide, valendo-se de um conceito da heráldica, define como "mise en abyme", ou seja, a estratégia narrativa que consiste num processo de reflexividade, de duplicação especular   ---    mas, no caso, essa propriedade não se dá apenas no nível do enunciado, isto é, da inserção de uma narrativa dentro de outra narrativa a fim de representar, como documento, fragmentos do que é, originariamente, o objeto de exame do filme. Não. Em It's All True deparamos com um verdadeiro movimento para o abismo, pois se trata de um filme feito a partir da tentativa de realização de um filme dentro do qual a representação da realidade se faz com elementos não do documentário, tal qual o pensamos tradicionalmente, mas com a ficcionalização de fatos que, artisticamente, foram submetidos a uma concepção autoral assinada pelo cineasta Orson Welles, no ano de 1942, em lugares e momentos diferentes ente si: México, Rio de Janeiro e Fortaleza. Não se trata, tão-somente, de uma narrativa (ou fragmentos narrativos) explorada no nível do enunciado, em que se vê sucintamente representada a uma dada altura do seu curso, como é comum em filmes do gênero. O procedimento, em It's All True, ganha maior complexidade simbólica e a instância enunciadora configura-se no texto fílmico em plena ação enunciatória: em mais de uma oportunidade, vemos o diretor inglês dirigindo a representação ficcional de um fato real, a viagem dos pescadores cearenses entre Fortaleza e o Rio de Janeiro, embora a sua representação se dê com os próprios indivíduos no fato real agora representado.

Richard Wilson, assim, nessa tentativa de reconstituição de uma experiência cinematográfica, a experiência de filmagem levada a efeito de modo inconcluso por Orson Welles, em 1942, focalizando no contexto de ocorrências extrafílmicas ainda não esclarecidas (e que provavelmente jamais serão de todo esclarecidas) a figura do cineasta inglês, não descreve ou documenta essa experiência, as práticas cinematográficas ou estéticas vivenciadas pelo diretor, de forma rigorosamente documental. Incorre, ouso afirmar, num tipo de registro tipificado por Timothy Corrigan, em estudo notável, como filme-ensaio. Melhor: num filme-ensaio "refrativo", que, segundo o estudioso americano, "decompõe e dispersa a arte ou o objeto que envolve, fragmenta-o ou deflete-o de maneiras que deixam a obra original dispersa e à deriva em um mundo exterior".

It's All True, a exemplo do que afirma Timothy Corrigan a propósito do que define como filme-ensaio refrativo (e são suas as palavras com que encerro essa comunicação), pede que "pensemos não tanto sobre a estética do cinema   ---   o gênio por trás dele, as estratégias artísticas ou suas comunicações emocionais e imaginativas. Em vez disso [...], tende, de variadas maneiras, a chamar a atenção para onde o filme fracassa ou, mais precisamente, para onde e como o cinematográfico pode nos forçar para além de suas fronteiras, forçar-nos a pensar sobre um mundo e sobre nós mesmos, que necessária e crucialmente existem fora do cinema".

·         Professor de História da Arte, Iniciação à Estética e Estética do Cinema. É Mestre em Literatura e Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG.                                     

 


Ao Deus desconhecido

Enquanto leio Nietzsche, Uma Biografia, o belíssimo livro de R. J. Hollingdale, sentado a uma poltrona da Livraria Cultura, ouço de um amigo a provocação: "Deus está morto!". Cita a famosa assertiva do filósofo alemão, retirada de cor do livro A Gaia Ciência. Como bom polemista, que costuma 'dar um boi para não entrar numa briga e uma boiada para não sair dela', bem ao gosto da máxima popular, convido-o a sentar-se, e vou, pelas bordas, desconstruindo sua provocação.

O preconceito decorre, estou certo, do fato de Nietzsche ter, ele mesmo, declarado-se ateu. Está na sua autobiografia, Ecce Homo, que mal e mal justifica o equívoco de tanta gente acerca do filósofo alemão. É que, com frequência, fazem de sua obra   ---   extraordinária!   ---, uma leitura de superfície, sem percorrer com a atenção devida os labirintos, as armadilhas, as falsas pistas e, sobretudo, a poesia imensa de que o autor de Assim Falou Zaratustra inundou sua escrita.

Citação (as faço tanto!) é coisa muito séria para ser reproduzida ao sabor da vontade e das conveniências. A literatura, como a filosofia, é feita de metáforas, de jogo de palavras, de polissemias, enfim, de afirmações perpassadas de ironia, figura por meio da qual se diz o contrário do que se quer dar a entender. Temos uma inclinação para fazer do pensamento alheio uma interpretação rasa, não é raro com a intenção de tirar, disso, algum proveito.

É verdade que Nietzsche, literalmente, usou essas palavras. Mas o fez, fundamentalmente, para falar de um tempo em que perdemos a noção cósmica da existência e nos permitimos a negação dos valores absolutos, de que resultará, por inevitável, a descrença de todos os valores, o que podemos definir como niilismo.

Qualquer leitor mais atento, pois, haverá de compreender que Nietzsche vê no niilismo um sinal da decadência que toma conta do mundo moderno. Por isso, ele nos fala da necessidade imperiosa de reformulação dos valores humanos, que nem mesmo o cristianismo foi capaz de elevar `a perfeição. Alegoricamente, então, a morte de Deus abriria caminho para novas possibilidades humanas. O seu ataque não se dirige a um Deus impossível, como grosso modo se quer provar, mas `as instituições que O dizem representar.

A História, nesse sentido, é feita de equívocos, de julgamentos precipitados, de conclusões descabidas. Espinosa, o pensador sobre o qual Alcântara Nogueira (meu conterrâneo de Iguatu) escreveu coisas maravilhosas, também ele, foi acusado de não crer na existência de Deus. E sua obra, no entanto, foi toda ela dedicada a Deus.

Um estudioso importante, de cujo nome não sou capaz de lembrar aqui, sentado `a frente do computador, enquanto escrevo este artigo, já admitiu de modo convincente que também Sócrates foi acusado de ateu e, pasmem, Cristo, razão por que imortalizado a partir da cruz.

É preciso desconhecer o que existe de essencial no pensamento de Nietzsche para julgá-lo com simplificações. Assim Falou Zaratustra que o possa dizer, na contramão das muitas leituras que se fazem dessa verdadeira obra-prima da filosofia mundial. Poucos livros terão sido escritos com tanta força espiritual, tanta crença na possibilidade de vivermos a bondade essencial, que, um dia, haverá de nos aproximar do verdadeiro Deus.

Por fim, como o fiz em presença do amigo de que lhes falei acima, permitam-me terminar com a poesia do próprio Nietzsche, segundo a tradução conhecida de Leonardo Boff.

"Antes de prosseguir em meu caminho/e lançar o meu olhar para frente uma vez mais,/elevo, só, minhas mãos a Ti na direção de quem eu fujo./A Ti, das profundezas do meu coração,/tenho dedicado altares festivos para que, em cada momento, Tua voz me pudesse chamar./Sobre esses altares estão  gravadas em fogo estas palavras:/"Ao Deus desconhecido"./Seu, sou eu, embora até o presente tenha me associado aos sacrílegos./Seu, sou seu, não obstante os laços que me puxam para o abismo./Mesmo querendo fugir, sinto-me forçado a servi-Lo./Eu quero Te conhecer desconhecido./Tu, que me penetras a alma e, tal qual turbilhão, invades a minha vida./Tu, o incompreensível, mas meu semelhante,/quero Te conhecer, quero servir só a Ti".

Ele fala do conflito interior de cada um de nós. Ter fé, só, não é bastante. É preciso exercitá-la.

Percebe-se, pois, que Nietzsche foi mal compreendido, e o Deus que diz estar morto é outro. Aquele, por trás de cuja existência escondemos nossa omissão diante da miséria humana. Matamos este Deus todos os dias, nos sinais de trânsito, indiferentes aos que sentem fome ou necessitam de assistência para sair do inferno em que se encontram; matamos este Deus quando exploramos as pessoas que nos servem, quando aviltamos suas vidas com salários indignos; matamos este Deus quando nos articulamos para suprimir direitos conquistados a duras penas por aqueles que trabalham; quando nos deixamos dominar pela intolerância e pelo ódio aos que pensam diferentemente de nós; quando julgamos o outro pela cor da pele, pelas escolhas que fazem no campo da sexualidade e da política; matamos este Deus quando nos sentimos superiores e enxergamos as pessoas pela posição social que ocupam, num país marcado por tantas contradições. Este Deus está morto, porque o matamos todos os dias.

 

 

 

    

 

 

 


 

Toques de cinema

OS AMANTES

Os amantes do cinema "acordamos" um tanto viúvos nessa segunda-feira 31. Morreu em Paris, aos 89 anos, Jeanne Moreau, a musa da Nouvelle-Vague, movimento estético que fez a cabeça de minha geração. Não era linda, por exemplo, nos parâmetros estabelecidos para Nastasja Kinsk de A Tentação Proibida (1970), de Alberto Latuada, ou Ava Gardner de A Deusa do Amor (1945), de Elia Kazan. Longe disso. Mas ninguém, na sétima arte, soube como ela dominar a subjetividade masculina, enchendo de uma emoção terna e doce os corações cinéfilos do mundo inteiro.

Morre consagrada, na perspectiva do que afirmou o presidente Emmanuel Macron, para quem Moreau era a França em forma de mulher.

Deixa viva, para nós, seus súditos em termos cinematográficos, a sensualidade provocante de Os Amantes (1958), de Louis Malle e a irreverência inconfundível da quase adolescente de Jules e Jim (1962), de François Truffaut.

Para não falar de suas atuações irrepreensíveis em A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni e Diário de Uma Camareira (1960), de Luis Buñuel. Quem sabe o veludo da voz quando cantou Le Tourbillon de La Vie, em cena memorável de Uma Mulher para Dois Homens, como perversamente o clássico de Truffaut tornar-se-ia conhecido no Brasil.

CINEMA CHILENO

Numa iniciativa iluminada, a Caixa Cultural Fortaleza vem apresentando, desde 1 do corrente, a Mostra de Cinema Chileno, dentro de uma programação de fôlego do 27o Cine Ceará  --  Festival Ibero-Americano de Cinema. No catálogo, entre os grandes nomes do cinema chileno, o destaque vem para filmes experimentais ou ditos surrealistas, na linha do que fizeram Raúl Ruiz e Alejandro Jodorowsky.

Deste, revi, no primeiro dia da mostra, o polêmico El Topo (1970). Revi e mais uma vez, que me perdoem os aficionados do cinema underground, não gostei, em que pese ter olhos abertos para a assumida revisão da gramática cinematográfica clássica levada a efeito pelo autor de A Montanha Sagrada (1973). 

Se é possível apresentar uma sinopse do filme, pelo menos de modo a tornar palatável as rupturas narrativas da película, que beiram o nonsense, pela extravagância de sua concepção e escolha de estratégias formais, El Topo transcorre a partir do que se convencionou chamar de "apocalipse nuclear", de que resulta o imenso deserto em que se transformou o mundo.

É nesse cenário de um faroeste surreal que El Topo, a personagem central, resolve reaproximar os irmãos Caim e Abel, separados pelo pai sob a suspeita de que Caim pudesse matar Abel.

Já no início do filme, pois, é que se vê a cerimônia de cremação da mãe, abrindo-se desde então o complicado legue dramático do filme e o que   ---    parece   ---, será o inelutável cumprimento do destino.

O filme, pode-se perceber, tem bases temáticas assumidamente místicas (ou míticas?), mas não é isso o que faz de El Topo uma obra de difícil compreensão. É a profusão de alegorias e o tratamento estético propriamente dito que o tornam prolixo.

Jodorowsky abusa dos efeitos cinematográficos de extração surrealista, bem na direção do que fizeram os aclamados integrantes da chamada arte new age.

Sem incorrer no que se poderá, precipitadamente, julgar uma contradição deste escriba, cabe evidenciar aqui o fato de que se trata, apesar de tudo, de um grande artista, sobremaneira pelo domínio de múltiplas linguagens. Jodorowsky é um realizador original e ousado, quer quando faz cinema, quer quando compõe, escreve, interpreta, desenha ou "pensa", tendo se revelado um filósofo do mais arraigado humanismo.

Gostar-se do que faz, num ou noutro suporte estético, diga-se a bem da verdade, tem uma medida considerável de subjetividade que se pode dizer kantiana. Vale conferir. 

 

Triste Visionário

 

Nós, os brasileiros, somos como Robinsons: estamos sempre à espera do navio que nos venha buscar da ilha a que um naufrágio nos atirou! (Lima Barreto)

A República no Brasil é o regime da corrupção. Todas as opiniões devem, por esta ou aquela paga, ser estabelecidas pelos poderosos do dia. Ninguém admite que se divirja deles e, para que não haja divergências, há a "verba secreta", os reservados deste ou daquele Ministério e os empreguinhos que os medíocres não sabem conquistar por si e com competência [...] Ninguém quer agitar ideias; ninguém quer dar a emoção [...]. Todos querem "comer". "Comem" os juristas, "comem" os filósofos, "comem" os médicos [...] "comem" os romancistas, "comem" os engenheiros, "comem" os jornalistas: o Brasil é uma vasta "comilança".

O texto acima, pasmem, não se refere aos dias de hoje. É de Lima Barreto, e foi escrito por volta de 1917, em crônica intitulada A política republicana. Pela atualidade da denúncia, como se vê, vira e mexe instala-se no Brasil a política da sacanagem, bem na linha do que vem ocorrendo desde o golpe de 2016. Mas, permitam-me, não é da podridão que impera em Brasília (com reflexos danosos sobre a vida de todos nós, claro), sob a orientação satânica de Michel Temer, que quero falar na coluna desta semana. Mas sobre o autor de Triste Fim de Policarpo Quaresma, homenageado na FLIP 2017 (Festa Literária Internacional de Paraty), mais importante evento literário do país.

Nessa perspectiva, pois, é que tomo como objeto de exame o que me parece ser o maior acontecimento editorial do ano, a publicação de dois livros absolutamente incontornáveis sobre vida e obra de Afonso Henriques de Lima Barreto. O primeiro, a rigor, reeditado, pois seu lançamento remonta a inícios dos anos cinquenta, A Vida de Lima Barreto, de Francisco de Assis Barbosa. O segundo, recém-lançado, Lima Barreto, Triste Visionário, da prolífica historiadora Lilia Moritz Schwarcz. Ambos, com realce para o clássico trabalho de Francisco de Assis Barbosa, 1952, sobre o qual assumidamente apoia-se o livro de Schwarcz, chegam às livrarias em edições bem cuidadas da Autêntica e da Companhia das Letras, respectivamente.

A Vida de Lima Barreto, como o título sugere, debruça-se sobre a biografia propriamente dita do homenageado, constituindo um rigoroso trabalho de pesquisa sobre a trajetória existencial de um dos escritores brasileiros mais importantes de todos os tempos, cuja visibilidade, num país em que é visível o preconceito contra pobres e negros, deve-se em grande parte a Francisco de Assis Barbosa. É que o pesquisador, numa época de imensas limitações tecnológicas, dedicou-se com uma determinação impressionante a coletar fatos e dados que resgatassem do esquecimento a presença marcante de Lima Barreto nos meios intelectuais do Rio de Janeiro de inícios do século XX.

Mas não é apenas o criterioso trabalho de pesquisa, irrepreensível, que torna o livro de Barbosa obrigatório para a estante de qualquer amante das letras nacionais. A escrita do autor desse maravilhoso A Vida de Lima Barreto é notável. Com um estilo que transita do alto jornalismo para a crônica literária, que se materializa num texto escorreito, claro e elegante, Barbosa vai tecendo as teias narrativas em que o leitor inevitavelmente enreda-se desde as primeiras páginas. Leitura agradável e sedutora, confiram.

Não menos bem estruturado do ponto de vista discursivo, Lima Barreto, Triste Visionário, de Lilia Moritz Schwarcz, sob muitos aspectos vai além do clássico de Barbosa. Ao tornar sua escrita uma representação viva do biografado, como se referiu à obra o escritor mineiro Silviano Santiago, Moritz realiza uma experiência absolutamente singular no gênero, explorando com talento, e de forma particularmente convincente, as aparentemente inconciliáveis funções referencial e poética da linguagem, para lançar mão, aqui, da conhecida teoria linguística de Roman Jackbson. O texto, portanto, é enxuto e claro quando o registro de passagens dramáticas da vida de Lima Barreto requer, mas livre e solto, por vezes poético, quando a força lírica de sua prosa (dele, Lima Barreto) parece contagiar a biógrafa. Sob este aspecto, o texto pulsa, ganha vida, persuade com astúcia, redimensiona-se numa experiência de leitura que agrada e satisfaz.

Ler esses belíssimos livros, recém-chegados ao mercado, é, pois, mais que recomendável. Indico.   

 


 

Duas palavras sobre Hitchcock

Na perspectiva do grande público, sempre que o nome de Hitchcock vem à tona, salta aos olhos a famosa sequência do assassinato em Psicose (1960). Se é, de fato, um momento notável da história do cinema, e que serve emblematicamente para evidenciar as extraordinárias qualidades do cineasta, nascido em Londres a 13 de agosto de 1899, esse exercício de memória involuntária, por outro lado, tem contribuído para encobrir momentos muito mais representativos da genialidade do realizador inglês. Para entender isso, todavia, há que se começar por uma velha discussão no campo da Estética, "estilo vs. conteúdo".

Nesse sentido, deve-se partir do que, entre os brasileiros, notadamente, tem sido recorrente em termos de crítica cinematográfica: a vocação para explorar aspectos conteudísticos da obra em detrimento do estilo, como se o cinema fosse uma extensão da literatura, arte da palavra, e não uma linguagem específica, dotada de elementos que lhe são próprios e que servem, em que pese explorar recursos extraídos de outras modalidades artísticas, a exemplo da literatura, do teatro, da dança, da música, da fotografia e das artes visuais, para conferir a sua identidade.
Sua singularidade, pois, está em que o cinema, valendo-se de suas potencialidades intersemióticas, é um tipo de escrita que se diferencia das demais pela especificidade dos meios de que se lança mão para construí-la como objeto artístico. Num tipo de abstração passível de crítica, quem sabe, pode-se dizer que a câmera é a caneta, o pincel ou mesmo o cinzel com que o cineasta escreve a sua narrativa, a colore e a modela, sem desprezar, como parece evidente, o fato de que outras artes estão aí presentes. Nunca, porém, sendo capazes de roubar do cinema o que este tem de específico e individualizado, a forma fílmica propriamente dita.
Saber ver um filme, assim, pressupõe ir muito além do que nele é conteúdo (a verossimilhança das personagens dentro do roteiro, o ponto de vista, a tessitura dramática e a pertinência do tema etc.), e reparar na utilização dos meios cinematográficos, nos elementos-chave do processo criativo ou na gramática sob a qual foi construído, fazendo dele um objeto estético como tantos outros, um poema, uma tela, uma peça de escultura ou uma construção arquitetônica etc. Isso exige do espectador a percepção de sua unidade estrutural enquanto linguagem, quase nunca admitindo, sem grandes riscos, a análise isolada dos meios que o constituem.
Se é recorrente fazê-lo, isto é, se com frequência decompõem-se os filmes na tentativa de compreendê-los ou de torná-los compreensíveis a partir de recortes estruturais, é isso um procedimento aceitável, mas muito delicado, que requer, antes de tudo, o perfeito domínio da linguagem cinematográfica, sob pena de se ignorar, ou mesmo se subtrair da integridade narrativa fílmica, componentes de um todo tal qual idealizado por seu criador, o diretor de cinema. Digo mais: a espinha dorsal do filme não pode ser decomposta sem que se leve em conta ou jamais se perca de vista, a cada passo, por exemplo, a relação de um plano com o outro, pois o cinema, arte do tempo, é na mesma proporção a arte da montagem.
É aqui, por certo, que se justifica tal introdução, pois que Hitchcock, na linha do que fizeram Ingmar Bergman, Jean Renoir, Robert Altman, Stanley Kubrick, Orson Wells, numa chave mais clássica, ou Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Dziga Vertov, Kzysztof Kieslowski, Wong Kar-Wai, numa perspectiva menos classicizante , é um realizador particularmente atento aos recursos processuais. Em sua filmografia, desde a mise-en-cène, aqui se reportando ao território da encenação, da direção de atores, até a cinematografia propriamente dita, isto é, os componentes da fotografia, enquadramento, luz, profundidade de campo, movimento e angulação de câmera, duração etc., é o estilo o que sobressai e dá a medida de sua genialidade como artista. 
Isso ocorre, é importante frisar, mesmo (talvez com mais contundência) aos olhos do espectador, digamos, menos especializado, pois são as técnicas próprias do cinema que Hitchcock explora à perfeição, notabilizando-se como um legítimo representante do que se convencionou chamar "cinema de autor".
Não é muito lembrar, aqui, a verdadeira devoção que François Truffaut dedicou ao realizador de Vertigo (1958), exemplo sofisticado do formalismo hitchcockiano e um dos momentos mais soberbos da narrativa do cinema   ---   atente-se, em particular, para os enquadramentos, os movimentos e as angulações de câmera, ao que se soma a música de Bernard Hermann, pontuando a beleza e a força dramática de cada tomada ao longo dos 129 minutos de filme.
É claro que, a fim de obter resultados, Alfred Hitchcock não mediu consequências. Como qualquer grande artista, não raro se deixou mover pela vaidade. Exemplo disso é o artifício de que lança mão para ir além do que lhe permitiam à época as limitações dos meios. É clássico o plano-sequência de Festim Diabólico, rodado exatos dez anos antes de Vertigo. Em realidade, o fez a fim de induzir o espectador ao engano, uma vez que o filme, na verdade, é composto de dez planos-sequências, que variam de quatro a dez minutos cada   ---   como é sabido   ---,   tempo máximo de duração dos rolos de celuloide então disponíveis. Hitchcock trocava-os mantendo o foco no terno preto de uma personagem ou num fundo sem iluminação, tornando quase imperceptível o corte.
Em Vertigo, a paisagem do mar da Califórnia é utilizada ao longo do filme como cenário retroprojetado. A cena em que James Stewart beija Kim Novak, pela primeira vez, serve de exemplo para o que estamos falando. O artifício, por sinal, resulta numa imperfeição de natureza técnica: o espectador mais atento haverá de perceber que a profundidade de campo não convence, pois é nítida a ausência de proporção entre o primeiro e o segundo planos. A inexistência de sombras e o borrado da imagem de fundo denunciam o procedimento. Nada, no entanto, que desmereça a qualidade do filme.
Que dizer, então, da conjunção do travelling com o zoom, na sequência do campanário, em Vertigo, para transmitir ao espectador a sensação de vertigem do seu protagonista?
Para não me alongar, este pequeno comentário persegue, pois, um único objetivo. Constitui uma tentativa de contribuir para o debate, evidenciando a importância de se compreender o estilo para o máximo desfrute de uma arte a um só tempo tão simples e tão sofisticada. Por oportuno, valho-me, aqui, das afirmações de Christian Metz em livro famoso: "... um filme é fácil de entender e difícil de explicar".
Com a sensibilidade de um mestre, Metz nos leva a compreender melhor a complexidade dessa linguagem feita com elementos de diferentes linguagens. Noutras palavras: o semiólogo francês nos adverte de que há um abismo de diferença entre "saber" o que um filme significa e "como" ele ganha tal significado, como objeto estético, como arte.
O estilo, permitam-me ser didaticamente repetitivo, é a utilização pessoal dos meios, no caso, das técnicas do cinema, ou seja, da mise-en-scène, que me perdoem se a terminologia lhes parece antiquada. Refiro-me à encenação, à iluminação, a representação, a ambientação e a tantos outros aspectos da cinematografia: enquadramento, foco, escolha de cores, montagem e som. Ele é fruto de escolhas das estratégias narrativas, o que torna ou não um verdadeiro artista inconfundível.
Hitchcock é um realizador da imagem, do estilo cinematográfico. Sob esse aspecto,  são conhecidas suas afirmações: "Finalizado o roteiro, eu preferiria não fazer mais o filme... Tenho uma mente altamente visual. Visualizo uma imagem até os cortes finais. Escrevo tudo isso nos mínimos detalhes no roteiro e, então, não olho o roteiro durante as filmagens. Sei tudo de cabeça".
Por isso, talvez, ele saiba como ninguém nos seduzir, nos transmitir medo e nos perturbar.
Conclusivamente, em se tratando de alguns cineastas, o estilo é a marca que os torna diferentes, quase obrigatórios, dignos de reverência. Entre esses, inequivocamente, está Alfred Hitchcock.
 
Alder Teixeira é professor aposentado de História da Arte, Estética do Cinema e Análise do Texto Dramático. É doutor em Artes, tendo defendido a tese Estratégias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman: O Diálogo entre o Clássico e o Moderno


A desmoralização do símbolo

Costuma-se imaginar a Justiça pela simbologia da deusa Têmis, que na mitologia grega é representada por uma mulher de olhos vendados, tendo na mão esquerda, erguida, uma balança, e na direita, em descanso, uma espada. Alegoriza, assim, o que deve nortear os julgadores no sentido moral, tocados pela verdade e pela equidade, colocando-se acima das paixões humanas.

Não é isso, infelizmente, o que se vê habitualmente nos tribunais, não raro movidos por interesses inconfessáveis. Em um e outro momento da História, pois, deparamos com a negação dessas sugestões simbólicas, com julgamentos conduzidos com parcialidade e envolvimento subjetivo daqueles aos quais cumpre emitir veredictos e estabelecer punições.

No Brasil dos últimos cinco anos é o que se vê: absolve-se por excesso de provas, condena-se por "achismos" que mais evidenciam inclinações pessoais que empenho em defender os interesses da sociedade ou o bem comum.

Na narrativa grega, Têmis era respeitada por todos, sua sabedoria só comparável à de Minerva. Mais que a Justiça, desse modo, representava a própria Lei, por isso a venda nos olhos, como a afirmar a absoluta imparcialidade.

Numa adaptação grosseira, muito embora bem intencionada, tiraram-lhe a venda dos olhos para ampliar sua força simbólica, passando a representar outro objetivo a ser defendido pelo homem, a Justiça Social, segundo a qual deve ser enfrentado com determinação e altruísmo tudo o que assegura privilégios, de que resulta a exploração do outro.

A Justiça, em condições ideais, existe para garantir a igualdade entre os homens, para tapar o fosso que separa ricos e pobres, pretos e brancos, dominantes e dominados.

Segundo os preceitos da Igreja Católica, por exemplo, são quatro as virtudes ditas cardinais, a Justiça a primeira delas, seguida pela Fortaleza, a Prudência e a Temperança. Através delas, portanto, será assegurado a todos o acesso à vida plena, nunca roubando-lhes direitos e conquistas.

A condenação do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva, sem provas materiais que a justifiquem, traz à pauta um debate de fundo. Onde a balança de Têmis, a sugerir o equilíbrio do juízo, a ponderação, a imparcialidade? Onde a espada, que, apontada para o chão, sem constituir ameaça, sugere a serenidade do julgamento e o rigor da interpretação? Onde a venda dos olhos, para ignorar a influência dos poderosos e as bandeiras partidárias?

Desde o início sabíamos: o objetivo era tirar Lula da disputa pelo cargo de presidente em 2018. Moro conseguiu. Digo melhor: os golpistas conseguiram; o PSDB conseguiu; os empresários conseguiram. A elite brasileira, a mais perversa de que se tem notícia, conseguiu.

O campo, outra vez, está livre para os ricos e poderosos. No Brasil, a Justiça não é cega. Ela enxerga bem, vê com nitidez os objetivos que persegue.

 

 

 

  

 

 

 

 

 


 

Rodin, o filme

                                                                                      Álder Teixeira*

Eis que termina o Festival Varilux do Cinema Francês edição 2017. Como sempre, teve-se a oportunidade de assistir a grandes filmes, mesmo considerando-se que houve um declínio em relação ao ano passado. Se é assertivo dizê-lo, como tem sido recorrente, a exibição de pelo menos três filmes justifica qualquer entusiasmo. Correndo o risco de ser mal compreendido, quem sabe ser taxado de exageradamente subjetivo em termos de avaliação   ---   ou afeito a juízos estéticos demasiado apurados por alguns   ---, arrisco-me a destacar, pela ordem, três filmes: O Filho Uruguaio, Frantz e Rodin.

Sobre o primeiro, escrevi dia desses neste mesmo espaço. Frantz fica para depois, pois é sobre o último, do cineasta Jacques Doillon, que gostaria de tecer hoje algumas considerações.

Não que o avalie como um filme sem defeitos. Antes pelo contrário, posto que o roteiro, por exemplo, pareceu-me mal articulado e alheio a alguns aspectos por que se deve orientar uma narrativa fílmica bem sucedida. Nada, contudo, que comprometa o entendimento ou disperse o espectador em face daquilo que lhe é essencial, ou seja, a motivação de explorar um recorte da vida e arte do escultor Auguste Rodin. Dito isto, vamos às qualidades do filme, o que mais interessa aqui, começando, como é recomendável, pela sinopse.

Já famoso e gozando de prestígio nos meios artísticos da época, anos 80 do século XIX, Auguste Rodin (Vincent Lindon) trabalha na primeira obra encomendada pelo Estado, A Porta do Inferno, plasmada no clássico de Dante Alighieri. Aos 40 anos, vive com a mulher, Rose Beuret (Séverine Caneele), em meio a modelos, peças escultóricas, gesso, argila etc., num ateliê que bem reflete a subjetividade reinante em tudo que faz.

A direção de arte, sob este aspecto, é de uma competência que impressiona desde as primeiras cenas, sobre o que faremos observações mais adiante. É quando o esteio dramático do filme passa a girar em torno do envolvimento de Rodin com sua aluna Camille Claudel (Izia Higelin). Terminada a relação, Rodin passa a explorar na sua arte novas possibilidades processuais, de que resultam obras soberbas, como o Monumento a Balzac, em homenagem ao autor de A Comédia Humana, exemplarmente representadas numa das sequências mais felizes do filme.

Se há nítido descompasso entre o processo criativo de Rodin e a cinebiografia assinada por Doillon, assumidamente estruturada em moldes convencionais, na contramão do que fez o escultor, não me parece este aspecto suficiente para desmerecer o filme, na linha do que se verificou por ocasião de sua apresentação no Festival de Cannes. Longe disso.

Jacques Doillon excedeu em tecnicalidade cinematográfica. Do filme, tenha-se um mínimo de sensibilidade artística, não existissem outras qualidades formais soberbas (escolha de planos, movimentação de câmera, iluminação etc., trabalhadas à perfeição), é justo afirmar que se trata de uma verdadeira aula de iniciação estética. Vejamos.

É unânime a percepção de que a obra de Auguste Rodin sobressai, para além de tudo que a diferencia como obra de um gênio da escultura moderna, pela obsessiva preocupação com a sensualidade do corpo humano, coisa belamente evidenciada pela câmera de Doillon.

Agregue-se a isso um elemento de cunho biográfico: Rodin era um homem concupiscente, libidinoso, razão por que irresistível e sedutor em sua época. Mas o filme, em momento algum, banaliza-se em sua dimensão erótica. As cenas de sexo são conduzidas com um rigor estético notável, o que serve antes para referir dois aspectos grandiosos da própria arte do escultor: a sensorialidade no ato da criação, o golpe gestual, as sensações táteis. Não raro, num tipo de interlocução semiótica, depara-se com uma imagem de forte sugestão tridimensional, a exemplo dos planos em que a angulação da câmera resulta num "escorço", técnica de representação pictórica em que um objeto ou distância espacial parecem mais curtos do que em realidade são.

A luz é suave, o ritmo da narrativa é conforme a densidade dramática do enredo, a textura da imagem condizente com o ambiente cenográfico, ao que se soma a perfeita escolha do fundo musical, notadamente nas sequências em que vemos o artista em plena atividade como escultor.

Mas, pelas limitações de espaço, por último sinto-me condicionado a exaltar aquela que me parece a maior qualidade do filme. Rodin foi antes de tudo um artista atento ao que, no domínio histórico do Impressionismo, chamava-se "vérité intérieure", o sentimento subjetivo, a verdade interior. A forma escultórica assumia as sensações experimentadas pelo contemplador. Não pela visão, diga-se em tempo, mas pelo tato.

Como observou Herbert Read, em estudo brilhante da obra de Auguste Rodin, se ao escultor é negada a experiência tátil, isso vem em seu prejuízo. No filme de Jacques Doillon, essa limitação como que é suplantada. Exagero à parte, "vemos" o filme com o corpo inteiro. Há nele, como na obra do artista homenageado, um realismo visual que extrapola os limites do comum. Tudo é forma, beleza, grandiosidade. Assim como sempre ocorre quando se trata de artistas esplêndidos, a exemplo de um Donatello, um Michelângelo e, claro, um Auguste Rodin. De encher os olhos.

 

  • Doutor em Artes pela UFMG, Professor de Estética do Cinema, História da Arte e Filosofia da Arte. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

BRASIL EM RECORTES

O PT NÃO É ISSO

Assim como manifestei meu repúdio às práticas fascistas levadas a efeito por eleitores de Aécio Neves contra Chico Buarque de Holanda, por exemplo, em restaurante do Leblon, no Rio de Janeiro, faço-o aos supostos militantes do Partido dos Trabalhadores contra a jornalista Miriam Leitão, colunista do jornal O GLOBO, no sábado 10, durante voo entre Brasília e Rio de Janeiro.

É lamentável que o clima de ódio reinante no país   ---   e largamente fomentado pelo jornalismo da emissora, diga-se em tempo   ---   tenha resultado num ataque pessoal à referida profissional, mesmo sabendo-se da forma tendenciosa com que Míriam Leitão tem produzido sua "leitura" da realidade brasileira nos últimos anos, escancaradamente marcada pela incontida intolerância ao PT e aos ex-presidentes Lula e Dilma Rousseff.

Nada justifica fatos dessa natureza, os quais vão de encontro à cartilha do PT e exemplificam metodologias de militância atrasadas e inconsequentes.

No momento em que o PT busca alternativas de superação para as dificuldades que vem enfrentando, com chances reais de renascer das cinzas, como mostram as pesquisas de opinião para 2018, não é saudável para o partido o que houve dentro da aeronave da Avianca contra a colunista da emissora. O PT não é isso, e, confirmada a participação de delegados do partido, deve punir exemplarmente os envolvidos. O ódio de que têm sido vítimas Lula e seus liderados não deve ser combatido com manifestações de ódio. O fascismo que toma conta do país não tem (e nem deverá ter) as cores do PT.

SIMBÓLICO

Nem mesmo Miguel Reale Jr., patrono do golpe contra a presidente Dilma Rousseff, pôde suportar o "murismo" do PSDB, que mais uma vez resolveu adiar a decisão de sair ou permanecer no governo Temer. O renomado jurista, que ocupou o Ministério da Justiça no governo de Fernando Henrique Cardoso, oficializou seu pedido de desfiliação do partido com argumentos que dispensam comentários: -- "O partido poderia dar o apoio no Congresso a elas [reformas trabalhista e da previdência] mesmo estando fora da gestão. O que existe é um acordo espúrio com Temer em troca de apoio a Aécio [Neves]. Isso é inadmissível"   ---   afirmou. Alguém discorda?

IMÊMORE

Dias depois de negar ter usado avião da JBS em voo São Paulo/Comandatuba/São Paulo, em viagem particular ao lado da mulher e do filho, pelo que foi levado a se corrigir em nota oficial do Planalto, logo em seguida, o presidente Michel Temer dá provas de andar mesmo esquecido.

Além do jato de Joesley Batista, descobriu-se nova ilicitude aeronáutica do golpista. É que Temer utilizou, em 2014, quando ocupava a Vice-Presidência, um helicóptero de empresa privada em viagem de ida e volta entre São Paulo e Tietê (SP), cidade em que nasceu, para receber homenagem de seus conterrâneos. A aeronave é de propriedade de uma empresa de Vanderlei de Natale, que está sendo investigado na Operação Lava-Jato por envolvimento em atos de corrupção. Engraçado, não fosse ridículo, é que Temer afirmou tratar-se de um helicóptero da FAB, mas teve de recuar depois que fotos da aeronave, em que aparece o presidente, foram divulgadas pelo site do jornal Zero Hora.

 

Encantador

 

                                                    Por Álder Teixeira

Je suis enchanté é expressão recorrente entre os franceses para dizer de sua profunda admiração com alguma coisa. É o que me ocorre depois de assistir aos três primeiro filmes do Festival Varilux do Cinema Francês, que teve início nessa quinta-feira 8 e terminará a 21 do corrente. Pela ordem, vi O Filho Uruguaio, Perdidos em Paris e Rodin.

O primeiro, de Olivier Peyon, objeto da presente análise, tem como escopo temático a tentativa de resgate de um filho sequestrado pelo pai há cinco anos.

Nada novo, como se vê, não fosse o filme extremamente bem elaborado em todos os seus aspectos formais, da decupagem ao estilizado manuseio da câmera, um dos procedimentos capazes de envolver o espectador desde as primeiras tomadas do belo filme que é despretensioso O Filho Uruguaio.

Diga-se em tempo, todavia, que não se trata de uma narrativa sofisticada, tomando-se o termo como rebuscado ou excessivamente requintado em sua construção discursiva, ou seja, artificial ou afetado. Antes pelo contrário, o registro é naturalista e os enquadramentos, por exemplo, obedecem ao que a gramática cinematográfica estabelece como convenção. Isso se presta ao que refiro como "estilizado": os traços de linguagem foram aprimorados por Olivier Peyon no sentido de dar ao filme uma elegância formal digna de nota.

A cena final, em que mãe e filho se aproximam num parque infantil  ---   e se abre, com isso, a sugestão de um reencontro definitivo, é sublime. As angulações da câmera e a suavidade de seus movimentos, enquanto mãe e filho se miram como animais desconfiados, paga o ingresso, não sem nos roubar algum ar dos pulmões.

Voltemos ao roteiro, contudo. A mãe, no caso, é Sylvie (Isabelle Carré), que volta à Florida, cidade uruguaia em que Felipe, o filho roubado, mora com a tia, Maria (Maria Dupláa), e a avó (Virginia Méndez), na companhia de um assistente social, Mehdi, personagem que ganha protagonismo na história antes de tudo pelo belo trabalho de ator levado a efeito por Ramzy Bedia. A direção de elenco, por sinal, é algo notável em O Filho Uruguaio, numa rara junção de sensibilidade e apuro técnico do começo ao fim do filme. Isabelle Carré, tal qual Dupláa, está sublime.

Um aspecto, todavia, merece realce como prova de que estamos diante de um grande filme: a trama se desenvolve com um nível de complexidade que tira o filme de Olivier Peyon da vala comum de tantos outros que abordaram o mesmo tema (e que pecam pela obviedade das soluções narrativas), pois os questionamentos em torno do núcleo central não esgotam a força dramática que sustenta O Filho Uruguaio. É que Peyon explora com acuidade e competência os muitos elementos secundários do enredo, bem na linha do que, sutilmente, faz-nos perceber no suposto envolvimento sentimental de Mehdi e Maria. Apenas uma hipótese, claro.

É encantador, portanto, que uma obra tão despojada, tão assumidamente simples, não resulte banal ou inclinada a professar julgamentos. O filme é denso, bem construído e aberto, na perspectiva que imortalizou a classificação o italiano Umberto Eco. Ao sair do cinema, o espectador não leva consigo uma tese, mas se sente provocado a pensar sobre um problema a um só tempo avassalador e simples. Vale conferir.

  • Professor de Estética do Cinema, Mestre em Literatura e Doutor em Artes.