Odisseia: o olhar sensível de Christopher Nolan

“Conte-me como ele errou e se perdeu/depois de destruir a sagrada cidade de Troia/e por onde passou, e quem encontrou,/e a dor que padeceu nas tempestades no mar,/e como penou para salvar a própria vida/e trazer seus homens de volta para casa”. Emily Wilson, em tradução atualizada dos versos de Homero.

As “adaptações” do poema épico Odisseia, atribuído a um improvável Homero, voltam a ser objeto da atenção dos amantes da sétima arte. Tudo por conta do sucesso de bilheteria e da repercussão já alcançada pelo filme homônimo assinado pelo cineasta Christopher Nolan, em poucos dias considerado a grande realização do ano em termos cinematográficos.

Antes de qualquer comentário sobre a película, no entanto, sinto-me na obrigação de justificar o uso das aspas em “adaptações”: do latim adaptare (prefixo ad, ‘em direção’ mais aptus, ‘apto’), o verbo adaptar significa ‘adequar’, ‘ajustar’, dar a algo a forma conveniente ou em conformidade com um tempo, um espaço ou um ambiente determinado.

Historicamente o termo ‘adaptação’, originário do verbo ‘adaptar’, é utilizado nos meios cinematográficos para definir realizações fílmicas inspiradas em clássicos da literatura, a exemplo do que se vê com relação à grandiosa produção em cartaz nos cinemas do Brasil e do mundo.

Na perspectiva das teorias mais modernas, contudo, o termo ‘adaptação’ não me parece o mais adequado, leve-se em consideração que texto literário e texto cinematográfico são coisas diferentes, linguagens distintas, dotados um e outro de elementos formais específicos.

Assim, o uso da palavra ‘adaptação’ para definir o texto fílmico que teve como inspiração um texto literário, seja este um conto, um romance ou mesmo um poema, no caso o clássico poema épico Odisseia, explica a razão por que são superficiais, quando não preconceituosos e discriminatórios, os comentários sobre as tais “adaptações”, mesmo em se tratando de realizações levadas a efeito com recursos cinematográficos de altíssima qualidade estética, a exemplo do filme a que me refiro.

Há pouco mais de uma semana desde a sua estreia, em que pese a extraordinária receptividade ao filme de Christopher Nolan, objeto de exaltados e merecidíssimos elogios, não são raros os que o apontam como um desserviço à literatura, uma “traição”, uma “deformação”, uma “adulteração”, uma “profanação”, uma “vulgarização”, palavras e expressões que mal definem tais juízos e em que se sustentam as pretensas críticas. E não me refiro ao público não especializado, aos que se prestam a emitir opinião sobre aquilo que desconhecem com rigor analítico ou mínima fundamentação teórica. Mesmo entre críticos renomados, gente que escreve para grandes jornais, ocorre-me lembrar aqui de um conceituado articulista da Folha de S. Paulo, Martim Vasques da Cunha, no caderno Ilustríssima, em edição recente do jornal, para quem o filme de Nolan é um verdadeiro “naufrágio artístico”. O aludido crítico vai além, afirmando que o cineasta “não compreendeu o texto original ao substituir a Grécia Antiga pela sensibilidade moderna, transfigurando o épico em um reflexo da guerra cultural contemporânea”.

Na mesma direção, sem medir palavras, para citar outro exemplo, afirmou sobre o filme Ivan Finotti, alegando ser a atual versão do clássico atribuído a Homero uma deformação da história, “substituindo valores como honra e lealdade por uma visão focada no remorso e na reparação”, num tipo de condenação do herói do poema grego.

E aqui saio em defesa do filme de Christopher Nolan, iniciando o comentário a que me propus no início desta coluna. Odisseia, 2026, é uma outra obra, “inspirada” no que a teoria da “intertextualidade”, de Julia Kristeva, ancorando-se no “dialogismo”, de Bakhtin, defende como “permutação de traços textuais”, ou seja, o interminável processo de reescritura de um texto original (hipotexto) em textos posteriores (hipertextos), guardadas sua dimensão estética e, na perspectiva do novo autor, as possibilidades legítimas de novas leituras e interpretações. É nessa perspectiva que Umberto Eco professa ser “a adaptação cinematográfica um ato de tradução intersemiótica e uma tomada de posição crítica, onde o diretor transfigura os signos literários em uma nova linguagem visual sem buscar ‘matar’ a literatura”.

Não se trata, pois, de uma mera transcrição ou cópia fiel do hipotexto homérico em linguagem cinematográfica (o que, aliás, seria impensável em se tratando de uma obra monumental como A Odisseia), mas uma reescritura “plasmada” no poema clássico.

Sob esse aspecto, o filme conseguiu trabalhar com competência os elementos dramáticos do texto original, sua força e sua beleza estética, sem jamais abrir mão dos recursos de linguagem --- os mais modernos ---, que permitem ao realizador “ler” o leitmotiv (o fio condutor) da narrativa em nova chave: o conflito de Odisseu projeta-se aos olhos do espectador com a mesma intensidade e força poética que, ao leitor do poema, a profundidade das imagens e o retorcido estilizado da expressão poemática se impõem, carregados de sugestões e simbolismos. A escolha de Matt Damon para interpretar o herói, diga-se a tempo, foi extremamente feliz. Realçando a dimensão humana de Odisseu, dividido entre o arrependimento e a determinação irrefreável de retornar a sua casa, o ator confere à personagem o perfil de um homem comum, sem perder a dignidade do mito e a grandeza do herói.

Não sendo a fidelidade um item de maior relevância em obras do gênero, Odisseia, de Christopher Nolan, preserva à perfeição aquilo que é em essência o esteio temático da obra monumental de Homero: “Um homem encontra-se no estrangeiro há muitos anos; está sozinho e o deus Posêidon o mantém sob vigilância hostil. Em casa os pretendentes de sua mulher estão esgotando os recursos da família e conspirando para matar seu filho. Então, após enfrentar tempestades e sofrer um naufrágio, ele volta para casa, dá-se a conhecer e ataca os pretendentes: ele sobrevive e os pretendentes são exterminados” (Aristóteles, século IV a.C., em Poética).

A tola discussão em torno da fidelidade do filme ao poema clássico de Homero, até onde pude ver, nada diz sobre os méritos estéticos, narrativos ou dramáticos da película. Num tempo em que a arte de fazer filmes se encontra ameaçada pelos recursos da Inteligência Artificial e outras “inteligências”, Odisseia, de Christopher Nolan, extrapola expectativas, traz de volta a película e a moviola para mostrar que, daqui em diante, nem tudo estará perdido em termos cinematográficos. 

O Cinema em Nova Chave

                                                                                                                                                Por Alder Teixeira

Como a produção do cinema contemporâneo tem suas bases estéticas fincadas no uso ilimitado de recursos das mais avançadas tecnologias, dentre as quais sobressai em nível impensável de possibilidades a IA, é natural que surja nos meios cinematográficos propriamente ditos, dos amantes do cinema e da própria crítica especializada, uma indagação que a um só tempo traduz preocupação e algum nível de decepção e revolta: “O cinema está morto?”.

Sem ter a intenção de responder a tal questionamento, o que seria pretensioso de minha parte, uma vez que ainda é cedo para esmiuçar e mensurar a real repercussão dessa realidade sobre o que tradicionalmente se considerou a sétima arte*, ou seja, a forma de expressão artística que traz dentro de si as seis outras (a arquitetura, a escultura, a pintura, a música, a literatura e a dança), mas com a simples motivação de contribuir para o debate, levanto aqui algumas reflexões:

De que cinema estamos falando? Dos primeiros registros realizados pelos irmãos Lumière, e exibidos em 28 de dezembro de 1895, no Salon Indien do Grand Café, em Paris, a partir de um aparelho chamado cinematógrafo? Nessa perspectiva, por que não lembrar o que fizeram, antes, outros inventores, a exemplo de Thomas Edison, com o seu cinetoscópio, ainda que voltado para gravar e exibir imagens individualmente, isto é, para uma só pessoa de cada vez? Ou dos primeiros trabalhos de Georges Méliès, marco do que se pode definir como surgimento da narrativa visual, com seus truques e seus fascinantes efeitos de ilusionismo? Ou do polêmico “O Nascimento de uma Nação”, já na primeira década do século XX?

Estamos falando do cinema incorretamente identificado como “cinema mudo”, na linha do que fizeram Buster Keaton e Charlie Chaplin, ainda hoje capazes de encantar numerosas plateias com sua habilidade física e seu timing cômico, a exemplo do que se pode ver em “A General” (1926) e “Tempos Modernos” (1936)? Do cinema falado, como se convencionou chamar o cinema a partir de 1927, com “O Cantor de Jazz”, estrelado pelo notável Al Jolson. Ou, para ser mais rigoroso, desde “As Luzes de Nova York, em julho de 1928?

Estamos falando do dito “cinema clássico” norte-americano? Do metacinema, estilo de produção que lança mão da metalinguagem e se debruça sobre o próprio fazer cinematográfico, expondo sua natureza fictícia ou intencionalmente dando a ver seu processo de construção, rompendo com a noção teatral da quarta-parede, investindo na quebra da ilusão de realidade e jogando com as convenções da narrativa? Do chamado filme dentro do filme, como fez exemplarmente bem François Truffaut em “A Noite Americana” (1973).

Não será mais recomendável compreender esses diferentes momentos como constitutivos do que se pode estabelecer como a História do Cinema?

A partir do que vem proposto com essas indagações, antecipo o viés pelo qual levanto a presente reflexão, o que me parece mais razoável em termos de compreensão da atual situação do cinema, ou seja, a percepção de que o surgimento da Inteligência Artificial e sua utilização em larga escala no cinema, a partir de agora, deve ser entendido como “pós-cinematográfico”, na perspectiva do que, mal comparando, se verificou no teatro com a noção de pós-dramático: a concepção de uma manifestação cênica em que os elementos da estrutura clássica são rompidos em favor de um teatro performático dissociado do texto. Mantidas as delimitações teóricas, por óbvio, é assim que o teatro dito pós-dramático repensa a utilização dos meios convencionais e lança mão de outras possibilidades técnicas: cria-se um novo espaço, em que estão presentes outros elementos estruturantes da obra teatral e no qual abundam recursos anteriormente estranhos ao fazer teatral. Veem-se em cena equipamentos tradicionalmente ocultados do espectador, telas, câmeras, microfones e impensáveis adereços ou, pelo contrário, o ator e/ou atriz assume a dimensão narrativa em que a realidade se expressa nela e por ela mesma, ainda que revestida de intencional artificialidade.

Nessa direção é que se deve compreender o que, na falta de uma terminologia mais apropriada, ainda, define-se como “pós-cinematográfico” ou pós-cinema: a experiência, produção e consumo de imagens em que os elementos narrativos foram assustadoramente ampliados com os avanços e descobertas da tecnologia: as imagens agora são “pensadas” não mais para o espaço cinematográfico tradicional, mas, além dele, para o streaming (Netflix, Prime Vídeo etc.) e redes sociais, celulares, computadores e outros meios da cultura digital. Nesse cenário de profundas transformações é que o cinema não pode ser definido como historicamente foi.  

Essas e outras questões, por cabível, são a meu ver aspectos indispensáveis para que não se cometam equívocos de natureza conceitual e teórica em relação ao cinema, emprestando ao debate uma referência histórica mais bem fundamentada, sem o que estaremos invadindo o escorregadio terreno das subjetivações. Para tanto, assim, é recomendável que se tracem objetivos, que se delimite o campo de pesquisa, que se levantem hipóteses, sob pena de não se chegar a lugar algum sobre uma matéria a um só tempo tão simples e tão complexa, mas certamente desafiadora em todos os sentidos.

Em face da razão deste paper, e nos limites de uma fala sobre o que se convencionou chamar de sétima arte, mesmo sob a provocativa questão de estar o cinema morto ou não, não me cabe ser minimamente conclusivo. É, ao que me parece, como se me fosse dado o direito de responder ao complexo questionamento com outro questionamento, como a cobrar do questionador esclarecimentos sobre aquilo que questiona. Trocadilho à parte, eis a questão.

Se se pensa o cinema como convencionalmente o conhecemos, ainda que pautando a nossa reflexão em “tipos cinematográficos” diferentes, na perspectiva da forma e da expressão, com limitações e possibilidades condizentes com o tempo cronológico de sua produção, sob as diversas tendências e estilos, gostos e expectativas de consumo, mas assentado em características estéticas tradicionalmente definidas com a produção de filmes: os meios, a técnica, a arte e a indústria de criar, registrar e projetar imagens em sequência rápida em uma tela, ocasionando no cérebro humano a ilusão de movimento contínuo, fenômeno otimizado com combinação de outras linguagens, a música, a literatura e as artes cênicas, entre outras, direi que o cinema não morreu, mas teve concluída mais uma de suas fases de evolução.

Por outra, aceitando-se como ilimitadas as possibilidades de fazer filmes, bem na perspectiva dos avanços observados ao longo da história do cinema, mas em escala infinitamente maior, processo que poderá cedo ou tarde prescindir, em parte ou no todo, dos meios historicamente conhecidos, uso de câmeras cinematográficas, atuação de atores e atrizes, recursos de decupagem e edição etc., em favor dos meios da alta tecnologia, CGI e Inteligência Artificial à frente, deve-se falar do surgimento de um outro cinema, ainda quando pensada essa forma de expressão artística para a recepção coletiva, em sala de projeção tal qual a conhecemos hoje e com o emprego de profissionais do cinema tradicional.

Pode-se falar, portanto, de pós-cinema ou cinema pós-cinematográfico, conceito que descreve novas formas de realização e consumo da imagem em movimento e com intenções estéticas. Essa definição, como se vê, vai além dos avanços advindos da tecnologia digital, mera expansão do que ainda se pode considerar cinema, mesmo pensado, como já foi dito, para outros suportes que não os tradicionais: videogames, videoinstalações, internet e, na falta de melhor expressão, o que se costuma definir como realidade virtual: plataformas como celulares, computadores, displays urbanos e equipamentos outros de recepção interativa.

Sem incorrer em conclusões apressadas, e na intenção de tão-somente contribuir para o debate, ouso dizer: o cinema não morreu, mas, por certo, há muito se abriu, no livro de sua história, um novo e complexo capítulo.

 

*O termo foi cunhado pelo crítico Ricciotto Canuto no Manifesto das Sete Artes, publicado em 1911. Hoje, por óbvio, há de se observar que outras linguagens foram acrescidas a essa relação, a exemplo dos quadrinhos e da chamada Arte Urbana.

 Autor do livro "Ingmar Bergman, Estratégias Narrativas", Alder Teixeira é Mestre em Letras e Doutor em Artes pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Membro da Academia Cearense de Cinema (ACC).