O Ofício do Olhar

No livro VII da República, Platão nos ensina a desconfiar de tudo aquilo que vemos. A alegoria, conhecida como O Mito da Caverna, é uma das mais belas da filosofia ocidental: “Eis que vemos seres humanos vivendo em uma caverna subterrânea; aqui estão desde a infância, com as pernas e o pescoço acorrentados, de modo que não podem se mover e só conseguem ver o que está à sua frente, pois as correntes os impedem de virar a cabeça. Acima e atrás deles, uma fogueira arde à distância [...] e você verá, se olhar, um muro baixo construído ao alongo do caminho, semelhante à tela que os marionetistas usam diante de si, por cima da qual exibem bonecos”.

Como a evidenciar a complexidade da bela metáfora, no entanto, quem sabe enriquecendo-a, a própria filosofia se encarregou de relativizar o significado do olhar platônico, a dicotomia por ele estabelecida entre o mundo sensível e o mundo inteligível, entre a aparência e a realidade das coisas.

A fenomenologia, por exemplo, professaria que perceber a existência de algo é, por natureza, um ato de interpretação, um registro impreciso de memória.

Kant, ao reconhecer a distinção entre o que chama da “coisa-em-si” e a “coisa-como-aparência”, chama a atenção para a incompletude do nosso reconhecimento, uma vez que estamos expostos às fronteiras formais entre espaço e tempo, o que delimita a maneira como vemos as coisas e enxergamos o mundo.

Para Sartre, o filósofo existencialista francês, o olhar tem a função de nos mostrar o mundo, determinando a maneira como o compreendemos e ocupamos lugar diante dos seus desafios. Assim, a forma como nos vemos se reflete na forma como vemos o outro, e como somos vistos por ele.

Anos antes, Jean-Jacques Rousseau empregara o termo “Olhar” como uma metáfora que exprime a condição de uma sociedade em processo de degeneração, na qual os indivíduos submergem no domínio das aparências.

Sobre o olhar, é emblemática a frase do filósofo Nietzsche: “Aquele que luta com monstros deve acautelar-se para não se tornar também ele um monstro. Quando se olha muito tempo para um abismo, o abismo olha para você”. Está no livro “Além do Bem e do Mal”, e serve para nos advertir que, ao combater o mal ou examinar o vazio e as ideias destrutivas, corremos o risco de ser corrompidos e tragados por aquilo que combatemos.

Dostoiévski, o gênio da literatura russa, toma “O olhar” como espelho da consciência humana, palco onde se travam as lutas morais mais implacáveis. Para ele o olhar não se presta para julgar o mundo exterior, mas para revelar os escaninhos mais escuros e impenetráveis da própria mente.

Em “Crime e Castigo”, para recorrer a uma de suas obras mais consagradas, a punição não decorre da aplicação da lei, mas do peso insuportável da consciência. O sofrimento de Raskólnikov, personagem central da história, é que haverá de levá-lo a desistir de fugir de si mesmo e a olhar de frente para sua culpa e contradição.

Sob a perspectiva da psicanálise, “Olhar” e visão se irmanam na organização do aparelho psíquico, na pulsão escópica (o prazer de olhar e ser visto), manifestando-se, assim como na gênese dos sintomas, na exploração do mundo interior, a que define como “inconsciente”. Na histeria, afirma Freud, o olhar do outro e o desejo de ser visto atuam como elementos da encenação e retorno do material recalcado.

Entre nós, foi Machado de Assis quem produziu a metáfora desconcertante, “Olhos de Ressaca”, para descrever o poder de atração da mais complexa de suas personagens, Capitu, cujos olhos, enigmáticos e sedutores, tinham uma força que puxava para dentro, como fazem as ondas do mar em dia de ressaca.

“Para não ser arrastado, agarrei-me às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos ombros [...]”, diz Bentinho, como a querer, também ele, arrastar o leitor para o abismo da dúvida. Seu olhar, atravessado pelo ciúme, a enxergar indícios da traição improvável.

Nas Artes Plásticas, motor da criação e da recepção, “O Olhar” direciona a atenção do espectador, ressignificando motivos e motivações, descobrindo caminhos, desvendando mistérios e segredos, ampliando linhas de força, simbologias e significados ocultos. Foi assim, é assim, será sempre assim, do Barroco aos dias atuais, de Caravaggio a Botticelli, de David a Monet, Van Gogh, Matisse, Picasso, René Magritte: “Ceci n’est pas une pipe”.

Isto não é um cachimbo.

O olhar, como a câmera do cinema, movimenta-se em travellings e panorâmicas, enquadra, escolhe, fecha-se em closes bergmanianos, abre-se em plano geral, alonga-se em profundidade de campo.

O Olhar nunca é neutro ou imparcial; o olhar seleciona, escolhe, monta, acrescenta, subtrai --- o olhar edita.

O olhar decide o que será levado ao ar. O olhar, este ser “humano, demasiado humano”, como está em Nietzsche, “é conversa perfeita”, “um espelho no qual desejamos ver nossos pensamentos refletidos do modo mais belo possível”. Eis o ofício do olhar.

Odisseia: o olhar sensível de Christopher Nolan

“Conte-me como ele errou e se perdeu/depois de destruir a sagrada cidade de Troia/e por onde passou, e quem encontrou,/e a dor que padeceu nas tempestades no mar,/e como penou para salvar a própria vida/e trazer seus homens de volta para casa”. Emily Wilson, em tradução atualizada dos versos de Homero.

As “adaptações” do poema épico Odisseia, atribuído a um improvável Homero, voltam a ser objeto da atenção dos amantes da sétima arte. Tudo por conta do sucesso de bilheteria e da repercussão já alcançada pelo filme homônimo assinado pelo cineasta Christopher Nolan, em poucos dias considerado a grande realização do ano em termos cinematográficos.

Antes de qualquer comentário sobre a película, no entanto, sinto-me na obrigação de justificar o uso das aspas em “adaptações”: do latim adaptare (prefixo ad, ‘em direção’ mais aptus, ‘apto’), o verbo adaptar significa ‘adequar’, ‘ajustar’, dar a algo a forma conveniente ou em conformidade com um tempo, um espaço ou um ambiente determinado.

Historicamente o termo ‘adaptação’, originário do verbo ‘adaptar’, é utilizado nos meios cinematográficos para definir realizações fílmicas inspiradas em clássicos da literatura, a exemplo do que se vê com relação à grandiosa produção em cartaz nos cinemas do Brasil e do mundo.

Na perspectiva das teorias mais modernas, contudo, o termo ‘adaptação’ não me parece o mais adequado, leve-se em consideração que texto literário e texto cinematográfico são coisas diferentes, linguagens distintas, dotados um e outro de elementos formais específicos.

Assim, o uso da palavra ‘adaptação’ para definir o texto fílmico que teve como inspiração um texto literário, seja este um conto, um romance ou mesmo um poema, no caso o clássico poema épico Odisseia, explica a razão por que são superficiais, quando não preconceituosos e discriminatórios, os comentários sobre as tais “adaptações”, mesmo em se tratando de realizações levadas a efeito com recursos cinematográficos de altíssima qualidade estética, a exemplo do filme a que me refiro.

Há pouco mais de uma semana desde a sua estreia, em que pese a extraordinária receptividade ao filme de Christopher Nolan, objeto de exaltados e merecidíssimos elogios, não são raros os que o apontam como um desserviço à literatura, uma “traição”, uma “deformação”, uma “adulteração”, uma “profanação”, uma “vulgarização”, palavras e expressões que mal definem tais juízos e em que se sustentam as pretensas críticas. E não me refiro ao público não especializado, aos que se prestam a emitir opinião sobre aquilo que desconhecem com rigor analítico ou mínima fundamentação teórica. Mesmo entre críticos renomados, gente que escreve para grandes jornais, ocorre-me lembrar aqui de um conceituado articulista da Folha de S. Paulo, Martim Vasques da Cunha, no caderno Ilustríssima, em edição recente do jornal, para quem o filme de Nolan é um verdadeiro “naufrágio artístico”. O aludido crítico vai além, afirmando que o cineasta “não compreendeu o texto original ao substituir a Grécia Antiga pela sensibilidade moderna, transfigurando o épico em um reflexo da guerra cultural contemporânea”.

Na mesma direção, sem medir palavras, para citar outro exemplo, afirmou sobre o filme Ivan Finotti, alegando ser a atual versão do clássico atribuído a Homero uma deformação da história, “substituindo valores como honra e lealdade por uma visão focada no remorso e na reparação”, num tipo de condenação do herói do poema grego.

E aqui saio em defesa do filme de Christopher Nolan, iniciando o comentário a que me propus no início desta coluna. Odisseia, 2026, é uma outra obra, “inspirada” no que a teoria da “intertextualidade”, de Julia Kristeva, ancorando-se no “dialogismo”, de Bakhtin, defende como “permutação de traços textuais”, ou seja, o interminável processo de reescritura de um texto original (hipotexto) em textos posteriores (hipertextos), guardadas sua dimensão estética e, na perspectiva do novo autor, as possibilidades legítimas de novas leituras e interpretações. É nessa perspectiva que Umberto Eco professa ser “a adaptação cinematográfica um ato de tradução intersemiótica e uma tomada de posição crítica, onde o diretor transfigura os signos literários em uma nova linguagem visual sem buscar ‘matar’ a literatura”.

Não se trata, pois, de uma mera transcrição ou cópia fiel do hipotexto homérico em linguagem cinematográfica (o que, aliás, seria impensável em se tratando de uma obra monumental como A Odisseia), mas uma reescritura “plasmada” no poema clássico.

Sob esse aspecto, o filme conseguiu trabalhar com competência os elementos dramáticos do texto original, sua força e sua beleza estética, sem jamais abrir mão dos recursos de linguagem --- os mais modernos ---, que permitem ao realizador “ler” o leitmotiv (o fio condutor) da narrativa em nova chave: o conflito de Odisseu projeta-se aos olhos do espectador com a mesma intensidade e força poética que, ao leitor do poema, a profundidade das imagens e o retorcido estilizado da expressão poemática se impõem, carregados de sugestões e simbolismos. A escolha de Matt Damon para interpretar o herói, diga-se a tempo, foi extremamente feliz. Realçando a dimensão humana de Odisseu, dividido entre o arrependimento e a determinação irrefreável de retornar a sua casa, o ator confere à personagem o perfil de um homem comum, sem perder a dignidade do mito e a grandeza do herói.

Não sendo a fidelidade um item de maior relevância em obras do gênero, Odisseia, de Christopher Nolan, preserva à perfeição aquilo que é em essência o esteio temático da obra monumental de Homero: “Um homem encontra-se no estrangeiro há muitos anos; está sozinho e o deus Posêidon o mantém sob vigilância hostil. Em casa os pretendentes de sua mulher estão esgotando os recursos da família e conspirando para matar seu filho. Então, após enfrentar tempestades e sofrer um naufrágio, ele volta para casa, dá-se a conhecer e ataca os pretendentes: ele sobrevive e os pretendentes são exterminados” (Aristóteles, século IV a.C., em Poética).

A tola discussão em torno da fidelidade do filme ao poema clássico de Homero, até onde pude ver, nada diz sobre os méritos estéticos, narrativos ou dramáticos da película. Num tempo em que a arte de fazer filmes se encontra ameaçada pelos recursos da Inteligência Artificial e outras “inteligências”, Odisseia, de Christopher Nolan, extrapola expectativas, traz de volta a película e a moviola para mostrar que, daqui em diante, nem tudo estará perdido em termos cinematográficos.