Dostoiévski: juventude, transição e maturidade

 

Na sequência de textos dedicados a Fiódor Dostoiévski (1821-1881), por ocasião dos 200 anos do nascimento do escritor russo, atendo a curiosidade de um leitor quanto às diferentes fases em que se pode dividir sua obra.

Comumente rotulada como imatura, e mais adequadamente como produção da juventude, a primeira fase da obra de Dostoiévski estende-se do livro de estreia, Gente Pobre (1846), até Humilhados e ofendidos (1861), em que figuram, entre outros, O Duplo (1846) e Noites Brancas (1848). É a fase dita romântica do autor, em que sobressaem as descrições do caráter humano numa perspectiva sentimental e vocacionada a exaltar a ternura e a abnegação das personagens como atributos capazes de salvar o mundo. Aqui é facilmente reconhecível o elemento autobiográfico, com destaque para a infância e adolescência do escritor, quase sempre vistas com idealismo, em que pesem a timidez e o incontido complexo de Édipo por que orienta, numa e noutra fases, parte significativa de sua obra. Veem-se, ainda, o elogio da humildade, da capacidade de perdoar e da compaixão para com o sofrimento humano em qualquer dimensão, mesmo quando a abordagem envereda para o social, na linha do que faz, como sugere o próprio título, já no livro de estreia. Nada que venha a obscurecer, diga-se a tempo, o senso de análise, a tentativa de apontar caminhos e a forte tendência religiosa que será uma marca recorrente no conjunto da obra. A narração é em primeira pessoa, predominantemente, e não são raras as reflexões de cunho estético, a obra de arte como tentativa de superação do conflito existencial --- e a sondagem psicológica que constituirá o esteio temático das fases seguintes.

Também conhecida como pós-siberiana, posto que produzida depois dos anos de condenação por seu envolvimento como o ideário revolucionário de Pietrachévski, que pretendia depor o czar Nicolau I, a segunda fase tem início com o romance Humilhados e ofendidos (1861) e caracteriza-se pela exploração dos dramas humanos acompanhados de perto durante os anos de trabalhos forçados na Sibéria. Esta a razão por que um dos principais livros dessa fase recebe o título de Recordações da casa dos mortos (1860), como é mais conhecido, ou Escritos da casa morta, em tradução recente de Paulo Bezerra (editora34, 2020). É dessa experiência de presidiário, da convivência com os tipos humanos mais marginalizados (assassinos, ladrões, miseráveis, homens destruídos pelo jogo e pelos mais diversos distúrbios psiquiátricos) que Dostoiévski extrai a matéria conteudística com que tece os romances dessa fase. O caso de Memórias do subterrâneo (1864), sob este aspecto, é merecedor de redobrada atenção, uma vez que nesta narrativa singular deparamos com um escritor absolutamente inclassificável, cuja obra constitui, para muitos, uma prefiguração da teoria do inconsciente de Sigmund Freud e do existencialismo sartreano.

Por último, o conjunto de sete romances que constituem a chamada obra da maturidade: Crime e castigo (1866), Um jogador (1866), O idiota (1868), O eterno marido (1870), Os demônios (1870), O adolescente (1875), Os irmãos Karamázov (1880).

O sentimento de culpa, a inquietação diante do silêncio de Deus, o forte referencial cristão que perpassa a totalidade dos romances dessa fase, a que se soma uma atitude de investigação do sentido da existência, além de outros temas que aparecem com maior ou menor intensidade num e noutro livro, são a matéria-prima deste artista prodigioso, um dos maiores (senão o maior) da literatura mundial.

Com raríssimas exceções, ocorre-me pensar no romance Os demônios, pode-se dizer, ainda, que Dostoiévski, para além dos rótulos e das ideologias, dos julgamentos à direita ou à esquerda do espectro político, de que foi alvo através dos tempos, foi um escritor fundamentalmente engajado, uma voz jamais silenciada em favor dos pobres e dos humilhados do século 18, o século em que desponta na Rússia os primeiros sinais do que se convencionou chamar de capitalismo moderno. Mas essa, por complexa, é uma outra questão.

 

 

 

 

 

 

Crime e Castigo, de Lev Kulidzhanov

Leitor propôs, dia desses, que escrevesse livro a partir das muitas adaptações de livros de Fiódor Dostoiévski para o cinema. O tema, numa perspectiva mais ampla, é sedutor, uma vez que é significativo o que existe em termos cinematográficos a partir de obras canônicas por cineastas de prestígio, como Stanley Kubrick, Kurosawa, Welles, Claude Chabrol e tantos outros grandes nomes da sétima arte. Ocorre-me lembrar de filmes excelentes cujos roteiros foram extraídos de clássicos da literatura universal que vão de Dom Quixote, de Cervantes, a Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Dostoiévski, então, aparece com destaque entre os grandes escritores que tiveram seus romances versados para a telona. Tomo um deles, Crime e Castigo, como exemplo do que se pode fazer de irrepreensível no cinema.

Filme autoral, em que se pode perceber a mão de um diretor rigoroso em todo o processo de produção da película, que vai da preocupação com a direção de arte à de elenco, Crime e Castigo (1970), de Lev Kulidzhanov, é exemplar digno de nota por suas inegáveis qualidades estéticas, indo muito além do que era uma prática recorrente no caso da Rússia: prestar-se a difundir junto ao grande público o que existe de mais relevante na literatura do país, preservando valores e fomentando a identidade nacional a partir de sua língua-padrão.

O filme, no entanto, notabiliza-se, antes de tudo, por sua beleza enquanto obra de arte, mesmo quando se faz perceber o empenho do diretor em assegurar fidelidade ao texto original, o que não raro restringe o que, sendo próprio da linguagem cinematográfica, enseja ao diretor atirar-se em experimentos estéticos capazes de realçar o seu talento criativo.

O roteiro é quase impecável sob este aspecto: a densidade dramática do romance, o ritmo da narrativa, a própria técnica composicional do livro são elementos observados pelo diretor, o que, em algumas passagens do filme, enseja que a imagem acrescente ao que já se conhece do livro.

O perfil psicológico de Raskólnikov, por exemplo, é de uma felicidade notável: George Taratorkin, intérprete de Rodion Romanovich Raskólnikov (é este o nome completo do protagonista), soube elaborar sua personagem de forma a transmitir os estratos mais profundos da alma humana, algo sem o que nenhuma adaptação de Fiódor Dostoiévski pode ser considerada de real qualidade.

Mas outros elementos merecem destaque no filme, a começar pela opção pelo preto e branco (estonteante) com que Lev Kulidzhanov trabalhou a semiótica fílmica, acentuando as zonas escuras da alma e os distúrbios psiquiátricos de Raskólnikov. A angústia que decorre do sentimento de culpa, essência dostoievskiana do enredo, é destacada pelo uso da luz, outro elemento estético digno de nota.

O diretor russo vai além: o formato CineScope, ao ampliar a medida do quadro, enseja um efeito contrário e serve para intensificar a solidão da personagem: no livro, ressalte-se, embora morador de um minúsculo aposento, são recorrentes as cenas em que Raskólnikov vaga como um sonâmbulo pelas ruas de São Petersburgo.

Não fosse, já, impressionante o resultado dessas escolhas do ponto de vista da estética fílmica, é elogiável a sensibilidade visual de Kulidzhanov em termos de adaptação. Aqui, diga-se por oportuno, o que, a ouvidos menos atentos, pode parecer um defeito, é recurso cinematográfico bem sucedido: a distorção sonora é explorada no sentido de ressaltar a desorientação da personagem.

Fotografia, desempenho do elenco, direção de arte, roteiro, utilização da câmera, luz, ambientação, guarda-roupa, tudo no filme é muito bom.

Por essas e muitas outras razões, ouso dizer que esta é a melhor adaptação de Dostoiévski para o cinema. Um belíssimo filme realizado por um diretor desconhecido do grande público. Kulidzhanov fez sua estreia em 1956, com Tudo Começou Assim, longa-metragem realizado a partir de uma peça de Federico Garcia Lorca (1898-1936).

Escreveu e dirigiu outros trabalhos importantes: O Caderno Azul (1964), sobre Lênin, em que discorre sobre métodos e ações políticas do líder revolucionário, merece destaque.

Em 1991, reencontra Georgi Taratorkin, de Crime e Castigo, com quem dá a ouvir seu canto de cisne: Sem Medo de Morrer.

Morreria em 2002.