Histórias de plágio (ou não) na música popular brasileira*

Semana que passou escrevi neste espaço sobre "intertextualidade", citação, influência etc., e a prática ilícita da apropriação, cópia, furto, e outros procedimentos ilícitos vulgarmente chamados de plágio. Ao final do texto, pelas limitações de espaço, tão-somente fiz referência ao interessantíssimo livro "Você diz que meu samba é plágio", de Juca Novaes e Rodrigo Mendes, que acabara de ler. Terminava a coluna, por oportuno, com a observação de que voltaria ao tema. Faço-o hoje, reafirmando tratar-se de uma publicação incontornável sobre a matéria polêmica.

Intencionalmente, como os autores deixam evidenciado na Introdução ao livro, o título é feito de um trecho da música "Você não ouviu" (1966), de Chico Buarque de Holanda. De cara, pois, o livro expõe a sua vocação desinteressada, tomando-se o termo no sentido de descontraído, leve, gostoso, ainda que sem jamais abrir mão do rigor informativo. Coisa preciosa no gênero, portanto.

Imagine o que existe de inquietante em se saber que clássicos do cancioneiro popular brasileiro, músicas que nos acompanharam em diferentes fases de nossas vidas, "de repente, não mais que de repente", como está em Vinicius de Moraes, tenham a sua autoria questionada. Mais que isso, que essas músicas sejam apontadas como exemplos de "plágios descarados", bem na linha do que ocorre em casos de artistas da nossa mais assumida admiração, a exemplo de um certo Raimundo Fagner que, com justiça, por seu talento e inquestionável competência artística, figura entre as maiores expressões da Música Popular Brasileira. No mínimo, inquietante, para não dizer estarrecedor.

Entre os mais de 80 pequenos artigos, talhados todos eles em estilo que transita da notícia jornalística para a crônica especializada, com vasta e criteriosa referência às fontes, os autores, também eles compositores e músicos, além de advogados especializados em Direito Autoral, percorrem a história da música brasileira expondo os casos mais notórios de plágios e/ou acusações levianas que macularam ou destruíram reputações artísticas, desde épocas remotas aos dias de hoje.

Nesse sentido, é quase impossível destacar um ou outro desses fatos sem incorrer num tipo de subjetivação, tão numerosos e absolutamente interessantes são todos eles, como o da marchinha "Cidade Maravilhosa", de autoria de André Filho (1906-1974), muitas vezes acusada de plágio de um trecho de "La Bohème, de Puccini.

A polêmica, minuciosamente examinada pelos autores desse belíssimo livro, foi tanta e tão séria, que o vexame a que foi exposto o autor torna-se mais curioso que qualquer conclusão acerca do suposto plágio. Como a pouparem-se de entrar no mérito, o que roubaria do livro o componente prazeroso da leitura, Juca Novaes e Rodrigo Moraes proporcionam ao leitor, antes, uma experiência lúdica, um jogo que ao mesmo tempo deleita e ensina, à maneira de Horácio, poeta da Roma Antiga.

São igualmente sedutores, e delimitados pelo mesmo fio delicado que separa a constatação da injúria, os casos em que estiveram envolvidos nomes lendários da música brasileira, como Mário Lago (1911-2012), autor de "Nada Além" (com Custódio Mesquita), de 1938. Lago foi acusado de cometer o mesmo ilícito em pelo menos duas ou três composições por ele assinadas, sendo "Aurora" (com Roberto Roberti), de 1940, o caso mais relevante: "Se você fosse sincera ô ô ô ô, Aurora/Veja só que bom que era, ô ô ô ô, Aurora".

Que dizer das acusações assacadas contra Chico Buarque ("Januária"), Caetano Veloso ("Marinheiro só"), Roberto Carlos ("Eu disse adeus"), Tom Jobim ("Insensatez"), Vinicius de Moraes ("Samba em prelúdio") ou mesmo o maestro Villa-Lobos? Sobre esses, é preciso frisar, Juca Novaes e Rodrigo Moraes saem em defesa explícita, isentando-os de plágio ou considerando aceitáveis as influências reconhecidas em algumas músicas de enorme sucesso. Tudo isso, a preservar a seriedade do estudo, com a adoção de critérios que sobressaem a eventuais fumaças da mera fofoca ou inconsequentes rumores.

Caso particular, por tratar-se de omissão imperdoável ou apropriação indébita, volto a referir, envolve o compositor cearense Raimundo Fagner Cândido Lopes, em pelo menos dois gravosos exemplos, ambos no disco de estreia, "Manera Fru Fru Manera", de 1973. Nele, a letra da música "Canteiros", escancaradamente copiada do poema "Marcha", de Cecília Meireles, aparece no disco sem qualquer referência à poeta carioca, bem como a belíssima "Penas do Tiê", indiscutível reescritura de composição do folclorista, compositor e maestro alagoano Hekel Tavares.

No primeiro caso, o artista cearense alega responsabilidade da gravadora, Polygram, por não lançar o encarte ao disco em que apareceria o nome de Cecília Meireles. No segundo, infelizmente, o próprio Fagner retratou-se em carta, abrindo mão dos direitos autorais da música em favor dos filhos de Hekel Tavares. Ainda assim, insinua ignorar a existência prévia da composição supostamente plagiada.

Conclusivamente, retomo o eixo de argumentação da coluna anterior: não fica afastada a hipótese de que Fagner tenha feito uma descuidada citação intertextual. Conta a seu favor o fato de que, no caso de "Canteiros", há uma outra referência poética a autor muito conhecido, o também cearense Belchior, cujos versos de "Hora do Almoço" são reproduzidos, explícita e assumidamente, por Raimundo Fagner.   

 *O título da coluna constitui subtítulo do livro.

 

 

Intertexto: um breve olhar

No auge do Cinema Novo, o cineasta François Truffaut afirmou: "Todos os grandes filmes já foram feitos". Em palavras miúdas, o realizador de "Os Incompreendidos" evidenciava que, à certa altura, nada seria absolutamente original em termos cinematográficos, ou seja, todo e qualquer filme, sob algum aspecto, daria a ver influências recebidas de outros filmes marcantes da história do cinema: a recorrência de um tema, uma perspectiva de análise, um enquadramento, um movimento de câmera, as estratégias narrativas do "texto" cinematográfico, portanto, ecoariam realizações já conhecidas, absorvidas como verdadeiros modelos a serem seguidos.

A história da sétima arte confirmaria as palavras do cineasta francês. Assim, tornou-se comum no cinema o que se convencionou chamar, a partir da semiótica, de intertextualidade*, e filmes se notabilizaram por citar outros filmes, não raro explorando fragmentos de realizações cinematográficas anteriores. Um tipo de reconhecimento autoral, muitas vezes constituindo homenagens memoráveis a autores notáveis, a exemplo de John Ford, Fellini, Kurosawa, Rossellini, Bergman e tantos outros gênios do cinema, cujas obras ficariam gravadas no imaginário do espectador.

Na falta de melhor expressão, passou-se a falar de "filme dentro do filme", como a explicitar a intencionalidade do realizador: exaltar seus mestres, dos quais terá herdado o jeito de fazer cinema, de lançar mão dos recursos de linguagem de uma arte nascida da soma de outras artes, quer na perspectiva da forma, do plano da expressão, quer na perspectiva do conteúdo. Isso, por dever de justiça, jamais seria considerado, pelo menos entre os especialistas ou mesmo do simples cinéfilo mais familiarizado com esta arte fascinante, como plágio, ou seja, imitação ilícita de uma obra pré-existente e protegida pela lei autoral.

A intertextualidade ocorre sempre que um "texto" (no caso, o texto cinematográfico) é citado por outro texto, num tipo de diálogo com textos já existentes. Importante destacar, por oportuno, que esse fenômeno ocorre em relação a diferentes tipos de texto: verbais, não verbais e mistos, a exemplo do cinema. Toma-se o texto aqui, claro, em sentido amplo: um poema, um romance, uma notícia de jornal, uma propaganda, uma tela, uma música etc., são textos, mesmo que estruturados em linguagens distintas.

Na música popular brasileira, por exemplo, o fenômeno se faz presente em grandes clássicos, verdadeiras obras-primas do cancioneiro musical. Caetano Veloso, para ficar num exemplo, reconhecido compositor, letrista e intérprete, nome de inquestionável correção profissional, usa e abusa do recurso: "Você diz a verdade, e a verdade é seu dom de iludir. Como pode querer que a mulher vá viver sem mentir". Os versos, belíssimos, da música "Dom de Iludir" reeditam um clássico de Noel Rosa e Vadico: "Pra que mentir, se tu ainda não tens esse dom de saber iludir? Pra que mentir, se tu não tens ainda a malícia de toda mulher?".

Em "Sampa", outro clássico de sua autoria, Caetano Veloso faz referência explícita a "Ronda", de Paulo Vanzolini. Em "Terra", homenageando o conterrâneo Dorival Caymmi, reproduz versos de "Você já foi à Bahia?": "Na sacada dos sobrados, da velha São Salvador, há lembranças de Donzelas do tempo do Imperador. Tudo, tudo, na Bahia faz a gente querer bem. A Bahia tem um jeito...".

São inúmeras as composições em que Caetano Veloso cita versos conhecidos de autores consagrados. Nada mais convincente, nesse sentido, que o estribilho do clássico carnavalesco "Frevo Novo", em que os versos "A praça Castro Alves é do povo, como o céu é do avião", notável adaptação de "A praça é do povo, como o céu é do condor", do poema "O povo no poder", do romântico Castro Alves. Aqui, a revelar a sensibilidade estética de Caetano Veloso, o próprio espírito do poema original é resgatado, numa exaltação festiva do libertário poeta da terceira fase do Romantismo brasileiro, cantado a plenos pulmões nas ruas de Salvador durante o Carnaval.

A propósito, acabo de ler um livro extraordinário sobre o tema: "Você diz que o meu samba é plágio", de Juca Novaes e Rodrigo Moraes, Salvador EDUFBA, 2025. Trata-se de um trabalho incontornável sobre plágio, tema delicadíssimo em tempos de Inteligência Artificial. Recomendo-o com entusiasmo.

E voltarei ao tema depois. 

*São conhecidos, mais vulgarmente, sete tipos de intertextualidade: alusão ou referência, citação, paráfrase, epígrafe, bricolagem, paródia e tradução.