Di Cavalcanti, 120 anos

Há 120 anos nascia no Rio de Janeiro Emiliano Di Cavalcanti. Subjetivações à parte, trata-se do mais importante artista do modernismo brasileiro, não apenas pelo rigor estético com que construiu sua vastíssima obra, leve-se em conta ter feito parte de um grupo a que pertencem nomes de peso das artes visuais do país, como os de Portinari, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, mas por ser, tanto quanto o extraordinário artista que foi, um intelectual dedicado a desvendar os traços com que se procura definir o que, na falta de melhor expressão, chamaríamos de caráter nacional brasileiro. 

Ao lado de ser, pois, um pintor dotado de uma capacidade de figuração que o notabiliza entre os seus pares, Di foi um intelectual dotado de fina compreensão do espírito de brasilidade por que se nortearam os realizadores do mais relevante acontecimento cultural e artístico do país, a Semana de Arte Moderna de 1922. 

Em tempo, lembremos que foi Di Cavalcante o idealizador do referido evento. 

Como Mário de Andrade, mas antes deste, Di era possuidor de uma sensibilidade incomum para identificar as forças populares que haveriam de ser decisivas para a nacionalização da arte brasileira. Também a ele se deve atribuir, com justiça, as alternativas de ação diante dos desafios culturais da primeira metade do século XX no Brasil. Tanto quanto Mário de Andrade, Di soube conduzir o país, em termos artísticos, na direção de uma ruptura definitiva com os cânones dominantes, quase em sua totalidade estranhos às nossas raízes culturais. 

Foi, acima de tudo, um pintor da modernidade, mais ou menos na linha do que explora Charles Baudelaire, em seu notável O Pintor da Vida Moderna, acerca da flânerie no conjunto da obra do pintor francês Constantin Guys, entendendo-se por flânerie o gosto pelo voltear desinteressado e atento da rua, o caminhar pela cidade em constante observação dos elementos humanos que a constituem. 

A diferença, a essa altura fundamental, entre Di e Constantin Guys, reside no fato de que, se este atenta para o contexto urbano em sua efervescência cotidiana, aquele se volta para o lirismo íntimo das personagens mais humildes da cidade, a exemplo do mestiço, da prostituta, do vendedor de peixes e outros párias de uma sociedade marcada por imensas contradições. É com esses, invariavelmente, que Di Cavalcanti vai povoar sua obra, quer por aguçada sensibilidade lírica, quer por convicção ideológica publicamente assumida. 

Consta que terá produzido algo em torno de nove mil trabalhos durante os sessenta anos dedicados à arte, dos quais, rigorosamente catalogados, são a ele atribuídos 5.365 (óleo sobre tela, sobre cartão, sobre madeira, guache, aquarela, grafite, nanquim, painéis, tapeçarias, cenários etc.). 

Sua obra, perpassada de impactante qualidade poética, representa uma bela porção do que se fez de mais surpreendente em termos artísticos no Brasil modernista. É preciso que se evidencie aqui, no entanto, que se tornaria um crítico do movimento em termos nacionais, pelo que identificou como burguês no esteio político em que a geração de 22 se sustentou. Essa a razão por que, um ano após a Semana de Arte Moderna, deixaria o país rumo a Europa, em busca de novas orientações estéticas e políticas. 

A propósito dos 120 anos de Di Cavalcanti, visitei há pouco, na Pinacoteca de São Paulo, prestigiada exposição de 200 de seus maiores trabalhos. Trata-se da maior e mais importante exposição do pintor em 46 anos, uma narrativa pictórica que se estende de 1920 a 1950. É nesse período, por sinal, que deparamos com o Di mais atento ao transitório, ao fugidio, arriscando-se com um lirismo incontido ao encontro das cenas urbanas impregnadas de erotismo e musicalidade. 

Nos subúrbios da modernidade, Di Cavalcanti 120 anos, como é denominada a mostra, traça com um rigor analítico digno de nota, um perfil preciso e precioso do mais brasileiro dos pintores da primeira geração modernista. Como o próprio título da mostra sugere, trata-se de um artista que ousou beber nas fontes da nacionalidade, contribuindo, assim, para tirar a arte brasileira do lugar periférico a que estava condenada. 

Sem esquecer, em tempo, que foi dos subúrbios das cidades que Di Cavalcanti extraiu a matéria com que realizou uma obra que traz em si, como poucas de sua época, o cheiro, o sabor e a malemolência peculiares do que se convencionou definir por brasilidade, eixo da nossa tradição histórica e cultural.   

 

 

 

 

 

 


 

Mais um ano sem Roberto

É compreensível que, pela visibilidade social e, sobretudo, pelo sucesso na atividade política, Roberto despertasse algum desconforto a muita gente, coisa que a sua morte e o reconhecimento, um tanto tardio, de suas imensas qualidades de homem, deitariam ao chão. Em vida, por questões políticas, aqui e acolá, vez e outra, foi retaliado e quase retalhado, incompreendido, injustiçado, sem, contudo, jamais perder a serenidade ou alimentar qualquer sentimento negativo ou revanchista. Um homem bom, superior a qualquer maldade ou inveja de que fosse alvo.

Acima de tudo, porém, Roberto soube granjear amigos como ninguém. E era um líder nato, uma figura humana para a qual, onde quer que estivesse, todos os olhares naturalmente se voltavam. Tinha algo abençoado nos seus gestos mais desinteressados, uma radiação benigna em sua palavra. Com o passar do tempo, cada vez mais, fico convencido de que Roberto era uma dessas pessoas que vêm ao mundo para cumprir uma missão, para dar com a sua vida um exemplo de complacência permanente, e boa vontade no trato com o próximo, a quem veem como um irmão.

Não bastassem essas qualidades absolutamente necessárias, de natureza íntima do ser humano, Roberto estava invariavelmente bem-humorado e tinha uma presença de espírito desconcertante. Eram alegres os momentos de entretenimento ao seu lado, tinha sempre uma piada nova, uma improvisação brincalhona, uma provocação jocosa com um e outro, um jeito de fazer festa das mínimas coisas.

Na atividade política, onde se notabilizaria pela capacidade de negociação, pela disposição para o diálogo e pela correção de propósitos, foi um visionário e um construtor de sonhos. Para ele, pude testemunhar de perto, nada era maior que o interesse coletivo, o bem-estar do povo. Suas ideias eram radicalmente assentadas na vontade da maioria, na satisfação das aspirações alheias, desde que, para torná-las realidade, jamais tivesse de abrir mão dos seus princípios, dos valores morais por que orientava suas decisões.

Sem dúvida, foi o melhor prefeito de Iguatu de todos os tempos, em que pese o tempo mínimo de sua administração.

Como vereador e líder de bancada na Câmara, só uma vez me indispus com Roberto. Fui favorável a uma emenda a um projeto de aumento de salário dos servidores municipais, apresentada por um vereador de oposição, e, considerando a repercussão aos cofres públicos superiores às possibilidades reais, Roberto vetou-a. Deixei a liderança da bancada e 'cruzei' os braços ante os projetos de sua administração. E as matérias do seu interesse começaram a ser derrubadas pela oposição.

Dois ou três meses depois, por volta de onze horas, meia-noite, pouco mais ou menos, Roberto bate à porta de minha casa. Estava com o então vice-prefeito Marcelo Sobreira, exultantes os dois. A primeira pesquisa de opinião sobre a administração Iguatu acima de tudo, o lema do seu governo, indicava uma aprovação enorme, com números nunca obtidos por qualquer prefeito anterior.

Fomos para a beira da piscina, abri um uísque e varamos a madrugada jogando conversa fora. Acabara aquilo que, em verdade, nunca existira, a inimizade entre nós. Nas sessões seguintes, os projetos de Roberto voltariam a ser aprovados. Havia mais que o meu voto pessoal, que jamais negara ao que fosse bom para a cidade, havia o meu empenho, o discurso, modéstia à parte, convincente na perspectiva do que debatíamos, o jeito de tratar com os opositores, àquela altura assimilado do próprio convívio com Roberto.

Na noite do sábado, véspera do acidente trágico em que viria a falecer, Roberto veio a ter comigo. Eu jantava com Sulene, minha mulher à época, num restaurante da cidade. Falou-me das visitas que fizera a alguns vereadores a fim de convencê-los a votarem em mim para presidente da Câmara Municipal. Estava confiante, e, fugindo da modéstia que lhe era peculiar, afirmou: – "Vou fazê-lo presidente da Câmara!"

Morreria poucos minutos depois.

Histórias da Sexualidade

Duramente atacada pelo olhar cada vez mais obtuso da Folha de S. Paulo, que insiste em confundir o Brasil com a Finlândia, para lembrar aqui o que me disse a admirável antropóloga Lilia M. Schwarcz, que participou diretamente da produção e curadoria do evento, a exposição Histórias da Sexualidade, que visito hoje no Masp (Museu de Arte de São Paulo), vem se confirmando como o maior acontecimento no campo das Artes Visuais neste preocupante 2017.

Não bastasse a qualidade do acervo exposto, que reúne de obras-primas do museu, como A Banhista e o Cão Griffon (1870), de Renoir, a inquietantes pesquisas estéticas de Francis Bacon, a exemplo de Estudo do Corpo Humano (1949), a mostra tem a coragem de enfrentar desafios enormes, mesmo fora do território das artes.

Para ser mais claro, Histórias da Sexualidade, em menos de uma semana, foi objeto de cinco mandados de segurança. Esta a razão por que o Masp, esdruxulamente, foi condicionado a proibir a visitação para menores de 18 anos.

Num momento em que o país atravessa o mais deslavado retrocesso político-cultural de que se tem notícia, desde o Golpe de 1964, a exposição enseja, pois, a oportunidade de abrir um debate menos apaixonado ideologicamente e mais fundamentado sob o ponto de vista estético, o que, convenhamos, deveria ser mais relevante  ---  agora e sempre!

Mas, afinal, a que domínio pertence a discussão em torno do nu artístico? Ao estético, que diz respeito à arte propriamente dita, ou ao psicológico-moral, como agora, submetido a interesses conservadores e politicamente condenáveis?

É visitar qualquer livro de História da Arte e constatar: o nu é assunto do que existe de mais significativo em qualquer estilo de época, da arte grega à pós-modernidade. E, para os que se escondem sob as bandeiras das diferentes religiões a fim de justificar o injustificável, não é muito lembrar que os maiores pintores de todos os tempos, na linha de um Rafael, um Ticiano, um Michelangelo, um Velazquez, um Courbet, um Renoir, um Delacroix, um Manet, um Ingres, para mencionar aqui verdadeiros gênios das artes visuais, dedicaram-se enfaticamente ao tema da nudez, não raro sob encomenda da Igreja Católica.

Em pleno terceiro milênio, todavia, no Brasil, a expensas de um governo desmoralizado sob o ponto de vista ético, segmentos da sociedade organizam-se no intuito de controlar o destino da arte no país. O nu artístico, assim, que é explorado tortuosamente nos milhares de sites virtuais, ao alcance de crianças e adolescentes, é tratado no campo da arte como coisa obscena e indecente. Quanta hipocrisia.

Toda arte é representação, mesmo quando se estiver diante do obsceno. O nu, em si, nada tem de obsceno, mas a essência da obscenidade está na mente de quem a contempla, debaixo da forte influência do contexto em que se confundem a representação e o representado.

Não nos choca, portanto, a quase absoluta nudez numa praia ou numa pista de desfile carnavalesco, mas todos haveremos de nos sentir incomodados em presença de corpos nus no centro da cidade, no adro de uma igreja ou no pátio de uma escola.

Uma modelo, nua diante do escultor ou do pintor, não se sentirá constrangida pelos os olhos que atentam para os detalhes de sua nudez, mas se cobrirá, enrubescida, se se perceber observada pelo olhar invasivo do operário trabalhando no alto de um poste ao lado do ateliê. A nudez é a mesma, mas é diferente a contemplação.

Esta a razão por que me encanta estar aqui, in loco, visitando esta notável exposição sobre a sexualidade, que, se queira ou não e apesar de tudo, há de dividir a história da curadoria da arte brasileira em duas águas. Como na canção popular, todavia, é preciso estar atento e forte.

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

  

Sublime Mino. Ou SubliMino?

Cada vez mais o território inicialmente ocupado por críticos de arte, considerados aqui como especialistas em termos de interpretação e avaliação das obras artísticas, vai sendo ocupado pelos próprios artistas, confirmando uma tendência que se verifica desde as contribuições de Leonardo da Vinci, passando por grandes nomes do cânone ocidental, como Van Gogh, com suas notáveis cartas ao irmão Theo, e tantos outros gênios, a exemplo de Delacroix, Goethe, Velázquez, Kandinsky, Paul Klee, Cézanne e Hélio Oiticica, para mencionar aqui os que me ocorrem no momento em que escrevo a coluna de hoje. 

Entre nós, agora por último, vem a público uma edição especial da RiVista que constitui um verdadeiro catálogo da obra pictórica de um artista absolutamente genial, cujo talento e domínio de diferentes técnicas credenciam-no, desde há muito, a figurar entre os grandes nomes do desenho e das artes visuais no Brasil. Refiro-me, claro, a Mino Castelo Branco, que se propôs, finalmente, sair do casulo de sua exemplar humildade para levar a efeito um belíssimo exercício de exegese pictural em torno de sua própria obra. No caso, como pintor. 

O mais relevante, no entanto, é que Mino não se vale dos meios convencionais da crítica de arte, lançando mão de uma dada seção do léxico acadêmico para explorar analiticamente um recorte de sua vasta e excepcional produção. Longe disso. Onde se costuma ver procedimentos descritivos, classificatórios, explanações não raro enfadonhas dedicadas a tentar esgotar as instâncias formal e conteudística da obra em si, algo como o exame do "texto" pictural propriamente dito, agora se depara com uma interlocução do código verbal com o imagético, num jogo de linguagens que reatualiza cada tela, ressignificando-a e tornando a experiência crítica uma nova prática criativa. Nela, arte e ciência crítica se tocam. 

O leitor do texto, pois, tomando-se aqui por "texto" o significado que lhe atribui a semiótica discursiva, que não se limita ao texto verbal, mas é como se define toda unidade de análise, uma peça de teatro, um filme, um espetáculo de dança, uma escultura etc., ou, como está em pauta, uma tela em acrílico, é levado a trabalhar com dois códigos, o verbal e o visual.

Mino, assim, convida o leitor a participar do processo que trouxe a obra à sua existência concreta, num tipo de reconstrução do que, inicialmente, era uma estrutura fechada: a tela. 

Vai adiante. Adensando ainda mais as espessuras textuais, Mino cruza diferentes temporalidades e discursos, incorrendo, numa espécie de metalinguagem sedutora, com a sabedoria de um mestre, num procedimento reflexivo (como pensei a obra?) e intertextual, um tipo de diálogo entre diferentes escrituras, como a tornar evidentes as afirmações do teórico russo Bakhtin de que "todo texto é absorção e transformação de um outro texto". 

Cada "acrílica", como denomina com propriedade os muitos textos picturais do catálogo, diga-se em tempo a primeira e a mais óbvia das reflexividades que o artista leva a efeito, pois com isso já se reporta à própria técnica adotada na pintura (de secagem rápida e empastados espessos com efeitos texturais expressivos) volta-se para o próprio ato de pintar, num jogo de espelho que, invariavelmente, remete a outras telas, quando não se diz a si mesma.

Sob este aspecto, é notável como relaciona as superfícies textuais no caso da obra intitulada Minasso: --- "Eu queria ter uma Picasso mas não podia. Ainda hoje não posso. Então, o que faço? Já sei, pensei...! Vou fazer uma cópia... Mas no meu traço. E, assim, fiz um MINASSO". 

Tela e poema se encontram, pois que a obra é uma recriação das muitas "mulheres" imortalizadas pelo pincel de Pablo Picasso. Se, com a simplicidade que é mesmo uma de suas marcas de caráter, o artista se diz um copista, é que excede em fina ironia, bem na linha do que faz como cartunista extraordinário que é.

Mino opera, desse modo, com a definição do que se deve entender por intertextualidade, na perspectiva da semióloga Julia Kristeva, segundo a feliz síntese de José Luiz Fiorin: "Qualquer referência ao Outro, tomado como posição discursiva: paródias, alusões, estilizações, citações, ressonâncias, repetições, reproduções de modelos, de situações narrativas, de personagens, variantes linguísticas, lugares comuns etc.". 

É desconcertante, como prática de intertextualidade, o caso da acrílica A Ponte de Langlois, em que Mino dialoga de modo explícito com uma das muitas telas de Van Gogh sobre o tema. É a fase de Arles, 1888, na qual o pintor holandês se revela particularmente profícuo e bastante entusiasmado com os efeitos de luz e cor que dão à sua pintura uma identidade cromática e textural havia muito perseguida.

Sensível à importância do quadro para o conjunto da obra de Van Gogh, pois, Mino o situa como um ponto de fuga na tela por ele assinada. Quadro dentro do quadro. Sentado confortavelmente diante da conhecida tela de Van Gogh (uma ponte com uma carroça amarela e um grupo de lavadeiras à beira do rio) vê-se um excêntrico pescador de paletó azul e chapéu.

Nada de muito notável, não pescasse o referido homem nas águas brilhantes retratadas por Van Gogh em sua famosa A Ponte em Langlois. Os peixes, arrebanhados em uma cesta do lado direito da tela, intencionalmente ecoam a paleta de Van Gogh: são amarelos e azuis. Mas é o azul do paletó do homem que se destaca aos olhos do contemplador como contraponto da tela homenageada, em que a terra é laranja, a grama verde, mas a água e o céu, azuis.

Essa relação entre diferentes discursos pictóricos está presente na maior parte dos quadros do catálogo da RiVista. Mas é o exercício da metalinguagem (o código pictórico reportando-se à própria pintura) o que predomina. E isso se dá de diferentes maneiras: quadro dentro do quadro, um texto de que se origina outro texto, o espaço e os instrumentos do artista representados, a obra em execução, o artista autorretratado, o espectador incluso na obra, o convite à reflexão sobre a pintura, a explicação da técnica e a pintura como tema da própria pintura.

Mino a nos lembrar que todo texto pictórico (a exemplo de qualquer outro) é um intertexto. Nem sempre reconhecíveis, há dentro de cada quadro outros quadros, em medidas e formas as mais variáveis.

Não à toa, pois, os títulos da quase totalidade das obras reportam-se à pintura: Acrílicas, Ateliês, Aprendiz de Pintor, Pablitas, Mulher de Picasso Sob o Céu de Van Gogh, Exposição, Pintor Minoritário etc., para não falar das vezes em que deparamos com paletas, pincéis, suportes, cavaletes etc., como objeto central dessas belíssimas telas do artista cearense.

Sublime Mino. Ou SubliMino apenas?     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Adeus, Professor!

Um amigo que morre é um pedacinho da gente que se vai.

Morreu Aurício Colares, um dos amigos mais queridos. Há muito, nem lembro há quanto tempo, não nos víamos, que a vida, com suas estranhezas e caprichos, vai separando a gente. 

Mas recordava dele sempre, com um sentimento bom e uma saudade tranquila, mesmo com uma ternura que só sentimos, assim, gratuita e desinteressada, por aqueles que marcam a nossa vida positivamente.

É o caso. Aurício Colares foi um companheiro e tanto.

Dele me aproximei ainda menino. Ele, homem feito. Maria Esther, sua mãe, era minha madrinha, num tempo em que ser madrinha, lá pelo sertão da gente, era quase ser mãe. Por isso, Aurício e eu, éramos  ---  mais que simples amigos  ---, quase irmãos. Vou além: para dizer melhor, éramos amigos no sentido que a amizade tem de mais bonito, o querer bem desinteressado e constante.

Colegas de trabalho, anos após anos, convivíamos diariamente. E quando chegava o fim da jornada, habitualmente fazíamos um happy hour regado a cerveja e petiscos, por costume, no La Barranca, que ficava a meio caminho de casa.  

Perito na arte de contar piadas, deixava-nos exaustos de tanto rir, o anedotário sempre em dia e um jeito de transmitir estórias que mais ninguém possui.

Por muito tempo, as esposas morando em Fortaleza, viajávamos todas as sextas-feiras de Iguatu à Capital. E Aurício, incansável, contando histórias e estórias de que jamais vou esquecer. As verdadeiras, temperava-as com acréscimos nascidos de sua riquíssima capacidade de imaginar, enfeitando-as com adjetivos e metáforas que me faziam transitar, num piscar de olhos, do espanto para a gargalhada. As inventadas, à maneira do filósofo, contava-as não como as coisas são, mas como deviam ser.  

Nisso, era genial.

Hoje, bem cedo, ao ser informado de sua morte por uma amiga, pude sentir, no impacto da novidade que jamais queria ouvir, o quanto Aurício era importante para mim, o quando tinha para lhe agradecer pelo amigo que foi  --- e por todas as coisas que me ensinou, com a sua doçura contagiante e o jeito inconfundível de ser um homem bom.

Dotado de caráter e sentimentos nobres, de alma magnânima, foi amado por alunos e alunas como se fosse, tanto quanto o belo professor, um pai, dos quais (amigo!) acompanhava, não raro, as aventuras e o destino. "Que me custa ajudar?", perguntava-nos sempre!   

Enquanto as horas passam, e a ficha vai aos poucos caindo, caindo... repasso na tela da retina os muitos filminhos em que atuamos juntos.

Ah, querido amigo!, que falta imensa você vai fazer, quanta saudade já sinto da sua companhia invariavelmente agradável e muito divertida, de suas histórias e "causos", de suas gargalhadas soltas que nos faziam afrouxar de rir, contaminados com a alegria desse coração puro e exemplarmente generoso, que, para o empobrecimento de um mundo já tão carente de homens como você, há poucas horas parou de bater... Para "encher de vazio" a tarde que se aproxima.

Fica em paz, amigo, que é assim mesmo a vida.

A morte, como quis o poeta, não chega de fora, não toca a campainha, não se anuncia por carta, nem telefona: ela está em nós, completamente. Um dia descobrimo-la, como algo que esquecemos no bolso do capote.

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

"A Fonte", 100 anos depois

De um amigo querido, vem um post curioso em que o crítico de arte e artista plástico americano Robert Florczak detona indiscriminadamente os maiores nomes da Arte Moderna, nomeadamente da arte dita contemporânea. Há muito, sabe-se, Florczak dedica-se a emitir julgamentos estéticos os mais severos contra artistas importantes, na linha de Andy Warhol, Jackson Pollock e Marcel Duchamp.

Embora trate-se de um estudioso renomado, com inúmeros trabalhos publicados mundo afora, no campo da crítica de arte, o esteta americano, supostamente movido por um sentimento passional que obscurece sua capacidade analítica, atira à vala comum artistas de perfis estilísticos os mais diversos, adotando em sua verve condenatória mecanismos de avaliação muitas vezes inapropriados na perspectiva de uma e outra obra.

Ao fazê-lo, lamentavelmente, reduz seu julgamento a uma mera opinião, não raro destituída de fundamentação teórica indispensável a qualquer apreciação crítica.

Ocorre-me lembrar, por oportuno, um artigo em que Robert Florczack debruça-se sobre a obra de Marcel Duchamp a fim de provar o que afirma ser a absoluta ausência de sentido ou qualquer validade do ponto de vista artístico. É exatamente aqui que encontro um gancho para levantar algumas reflexões sobre a crítica do senhor Florczack no que diz respeito à arte moderna e, em especial, ao artista francês. Faço-o, por sinal, a propósito de comemorar-se este ano o centenário de "A Fonte", supostamente a mais polêmica obra de arte conceitual de que se tem notícia.

Sobre ela, pois, ouso fazer as seguintes considerações.

Começo por aludir ao fato de que a referida obra faz parte de um conjunto de trabalhos a partir dos quais Marcel Duchamp presta significativa contribuição à filosofia da arte no que existe de mais relevante na busca de uma definição, ou mesmo de uma compreensão mais consistente acerca do sentido da arte e de sua necessidade num mundo pautado pela lógica do capital e dos valores a ele associados.

À época, registre-se, Duchamp não era um aventureiro, um pobre diabo à procura de espaço nos meios artísticos parisienses, mas um pintor de sucesso, egresso da respeitadíssima Academia Julian, dentro de cujas paredes dedicara-se a tentar deslindar as potencialidades da linguagem pictórica, algo que se pode entender como o exercício sistematizado do que se estabelece como a Teoria da Arte.

"A Fonte", aliás, de 1917, não é, outrossim, o seu primeiro ready-made, modalidade artística por ele criada e que, em palavras ligeiras, é como se chama o objeto utilitário industrializado retirado do seu espaço de origem e inserido no contexto dos objetos "ditos" artísticos, no qual perde a sua funcionalidade objetiva original e ganha forças de sentido metafóricas, ou seja, sensoriais, estéticas.

Em 1915, dois anos antes, portanto, Marcel Duchamp já escandalizara setores da crítica de arte europeia com uma simples roda de bicicleta exposta sobre um banco num espaço destinado ao que se define tradicionalmente como "arte". Seu gesto transgressor, ainda hoje abominado por críticos renomados, como o americano Robert Florczack, punha por terra o mito romântico do artista como um ser iluminado e dotado de atributos geniais, aos quais, via de regra, é dispensável a capacidade de pensar, elaborar formas, emitir percepções subjetivas do que, equivocadamente, chamamos de realidade.

Ao romper com conceitos engessados acerca do que é a arte, os ready-made levantam uma questão muito mais importante do que os olhos preconceituosos de críticos de renome relutam a ver: como definir a arte? O que, necessariamente, deve caracterizar um objeto para que o definamos como arte? A arte é algo exclusivo de alguns seres dotados de gênio ou um meio de expressão como tantos outros, como à época afirmou o próprio Marcel Duchamp?

A obra, que faz cem anos em 2017, "A Fonte" ("Urinol" ou "Chafariz", como também se tornou conhecida) mais que apenas escandalizar os empedernidos de plantão, pois, serve para demonstrar que todo objeto, uma cadeira, um vaso, um cachimbo etc., é um "discurso" e sua decodificação (ato ou efeito de interpretar um texto) depende do contexto em que se faz perceber.

Ao expor um urinol num espaço "aurático" destinado ao que se define como arte, denominando-o e dando-lhe uma assinatura autoral, Duchamp procedeu a um processo inventivo que atribuiu ao objeto uma potencialidade sígnica de que estava desprovido como produto utilitário industrial.

Outros artistas, desde sempre abominados pela crítica conservadora, Robert Florczack à frente, hoje, fizeram o mesmo. Klee, Kandinsky, Warhol e Magritte, para ficar nos poucos nomes que me ocorrem agora. Todos esses, em alguma medida e de diferentes maneiras, repensaram o estatuto da representação artística clássica. Ao pintar um cachimbo e emoldurá-lo numa salão de artes contemporâneas, sob cuja imagem lê-se a assertiva "Ceci n'est pas une pipe" (Isto não é um cachimbo), Magritte deu início a uma arte em que se "preenche" o espaço vazio entre a imagem e a linguagem.

Aborrecido com o fato de que senhoras parisienses censuravam suas "odaliscas" por não se parecerem com "mulheres reais", Matisse não se conteve e foi às raias da objetividade: --- "Senhoras, isso não são mulheres, são pinturas!".  

Quanto à obra de Marcel Duchamp, claro, essa foi rejeitada. E foi sua rejeição que lhe agregou novas forças de sentido, emprestando-lhe um significado histórico incomensurável: fez eclodir o seu conteúdo estético tremendamente transgressor.

E isso aconteceu, pasmem, há exatos cem anos.        

 

 

 

 

 

 

 


 

Humberto Teixeira há 40 anos

Do poeta e companheiro da Academia Cearense de Cinema, Barros Alves, chega-me às mãos, na íntegra, o depoimento do compositor Humberto Teixeira para o Museu Cearense da Comunicação. O material, publicado há alguns anos pelo Banco do Nordeste, resulta de uma entrevista realizada por Nirez com o iguatuense ilustre em 1977, preciosa oportunidade de conhecer, pela voz do próprio Humberto, vida e obra de um dos mais importantes artistas do Ceará, hoje, infelizmente, um tanto esquecido até mesmo de seus conterrâneos de Iguatu. Pela data redonda, quarenta anos, tomo a liberdade de reproduzir aqui alguns fragmentos do longo depoimento. 

Indagado sobre o nome completo, diz ele: -- "Humberto Cavalcanti, com 'I' (risos), de Albuquerque Teixeira". E, reportando-se ao fato de adotar o nome artístico Humberto Teixeira, acrescenta: "[...] o fato de eu usar só Humberto Teixeira criou, de certa forma, um problema dentro da minha casa, porque minha mãe é muito ciosa do Cavalcanti, ela é Cavalcante de Albuquerque, [...] ela não entende bem porque eu não uso o meu nome completo, Humberto Cavalcanti de Albuquerque Teixeira". 

Sobre o início de sua vida escolar, comenta: -- "Estudei as primeiras letras em Iguatu mesmo, primeiro em casa, depois num colégio que tinha lá, o colégio do doutor Rolim. [...] Era um colégio modesto, não só nas suas instalações como no seu professorado, de maneira que em pouco tempo eu senti ou meus pais sentiram a necessidade de me mandar para Fortaleza, onde eu vim continuar meus estudos".

Em seguida, discorre sobre como viu despertar o interesse para a música: -- "[...] um dia, eu devia ter cinco anos, meu pai me levou para Iguatu um instrumento estranho que ele comprou em Fortaleza, que era uma espécie de gaita, mas tinha um teclado de acordeom, um instrumento que eu procurei tanto e até hoje procuro e nunca mais vi... [...] eu tirei dela as minhas primeiras músicas, canções, modinhas e depois, já aí, eu comecei a fazer as minhas próprias modinhas". 

Quase menino, pois, Humberto compôs muitas músicas, mas, como afirma, mostrava-se tímido em revelar a autoria dos seus primeiros trabalhos: -- "[...] um dia, com o maestro Antônio Moreira, eu cheguei para ele usando um artifício: 'olha, maestro, eu encontrei lá nos alfarrábios da minha mãe uma valsa antiga...' Ele disse: 'Olha Humberto, vamos deixar essa história de alfarrábios de sua mãe e tal, isso aí é um negócio que você fez, não é?'" 

Cita o seu primeiro sucesso em música: -- "[...] meu primeiro sucesso em disco [...] foi a minha primeira gravação, Sinfonia do Café". 

Recorda como conheceu Lauro Maia: -- "Lauro Maia eu conheci no Rio de Janeiro. E, engraçado, eu não o conhecia do Ceará. [...] naquela época ele namorava a minha irmã Djanira, e só depois eles foram para o Rio e, claro, nessa ocasião, é que eu fui apresentado a Lauro Maia". "Com ele, diz, compôs Terra da Luz, [...] a primeira manifestação musical da minha saudade do Estado de onde, de longe...". 

Sobre a parceria mais famosa, com Luiz Gonzaga, relembra: -- "O Luiz Gonzaga, tal como eu, como o Lauro, ele estava fazendo os primeiros sucessos com Mula Preta, O Chamego, algumas músicas ele fazia com Miguel Lima, mas era para lançar realmente música do Norte, ele não dizia do Nordeste... Ele procurou o Lauro [Maia] e o Lauro disse: 'Olha, procura o meu cunhado, o Humberto Teixeira. Ele também é compositor e faz música do Norte, tudo isso, ele é mais organizado...". 

Detalha como surgiu o baião, gênero de estética musical criada por Humberto e Luiz Gonzaga: -- "[...] Depois de sucessos como Juazeiro, Pé de Serra e Xanduzinha, uma série de músicas que eu tenho gravado com Luiz, ele [Lauro Maia] disse assim, 'mas puxa, depois dum negócio desse, vem cantar moda de igreja de cego aqui!?' Mal sabiam eles (sic) que nós estávamos gravando ali uma das páginas mais maravilhosas". A fala de Humberto é retorcida e dá margem a interpretações divergentes, mas pode-se concluir com certa segurança que se refere à gravação de Asa Branca

Mais adiante, identifica o ritmo a partir da música Baião: "Eu vou mostrar pra você/Como se dança o baião/Pois quem quiser aprender...". 

Nega ter qualquer vocação política, embora, como deputado federal tenha aprovado leis importantes para o mundo artístico brasileiro. E justifica a sua incompatibilidade com os valores da atividade político-partidária: -- "Cuidei também das coisas do Ceará, diga-se de passagem, mas nunca fui político não, viu? [...] é um negócio que não se adapta muito à minha [vocação]... é um negócio que você tem que usar de muitas éticas (sic), e a minha ética é uma só, ela é muito indiscutível. De maneira que eu sou um artista, e um artista íntegro, graças a Deus, e que cuido muito das minhas coisas". 

E se mostra ressentido com o Ceará, que quis dele o que nunca se propôs fazer enquanto político: -- "Eu, para ser franco, eu às vezes (ri), lá à distância, eu tinha assim uma magoazinha do meu estado. Eu não deixei transparecer isso em música. Eu acho que cada uma serve a seu estado da forma como vive, por intermédio da profissão que professa, por intermédio da missão que missiona, por intermédio, enfim, de suas atividades. [...] Eu não podia trazer construção para o meu estado, eu não podia carregar para o meu estado determinadas benesses que não estavam ao meu alcance fazer. Mas eu cantei e decantei o meu estado através daquilo que eu sei fazer, que é música". 

A mágoa, diz ele, não é menor de Iguatu, mas não esclarece por quê: -- "[...] se eu puder conciliar as datas... [refere-se aos seus muitos compromissos pelo país], e eu voltando, então vou rever minha terra. Se eu tinha uma certa magoazinha do Ceará, da minha terra, então, você nem queira saber". 

Humberto Teixeira morreria pouco tempo depois sem voltar a Iguatu, onde estivera por ocasião do centenário da cidade e, pela última vez, quando da campanha para deputado. Entre as muitas fotos que constam do livro, muitas têm Iguatu como cenário, aparecendo em algumas delas com Dr. Gouvêia e Dr. Agenor Gomes de Araújo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

A exatidão da palavra

À parte o fato de ter sido o marco inaugural do surgimento dos totalitarismos modernos, A Revolução Russa, à distância de exatos cem anos, não pode passar despercebida no calendário dos maiores acontecimentos mundiais de todos os tempos. Não à toa, pois, chegam às livrarias trabalhos importantes para festejar, analisar, comentar ou, mesmo, condenar a queda do regime dos czares em fevereiro de 1917 e a tomada definitiva do Palácio de Inverno oito meses depois. 

O fato, entre muitas outras consequências, enseja que se leve a efeito uma revisão da própria terminologia com que se definem tais acontecimentos, notadamente num momento em que, mundo afora, reacendem-se de modo preocupante os focos do mais abominável reacionarismo.

No Brasil, sem que sequer sejam esboçados movimentos de resistência a esse estado de coisas, na linha do que se pode verificar como fundamento de um governo espúrio e em pronunciamentos ameaçadores às conquistas democráticas e a desconstrução do estado de direito, a palavra reinsere-se no discurso de forças retrógradas e militares capitaneadas por figuras esdrúxulas como Jair Bolsonaro. 

Tudo, insista-se, aos olhos de uma sociedade civil desorientada e sob a impotência de organizações partidárias que se digam capazes de separar o joio do trigo e esclarecer o perigo que tais declarações representam para o país. 

É nesse contexto que, vira e mexe, na sintonia de interesses econômicos muitas vezes inconfessáveis e sob a chancela de uma elite perversa, ao que se junta a atuação acumpliciada de uma imprensa inescrupulosa, ouve-se, à exaustão, o termo "revolução" para classificar o que não deveria receber outro nome que não o de "golpe". 

No mês em que se revisita a Revolução Russa, portanto, é necessário que se dê à palavra o seu verdadeiro significado: o triunfo e a tomada de poder pelos menos favorecidos, os excluídos de uma sociedade autoritária e injusta, os trabalhadores de variados status e toda a gente oprimida que brota nas cidades e nos rincões mais longínquos de qualquer país. 

Por revolução, insisto, deve-se entender os movimentos de inspiração igualitária, que visam a distribuir a terra e a riqueza, abolir as classes e levar ao poder os trabalhadores, a exemplo da Comuna de Paris (1871), da Revolução Mexicana (1910), das Revoluções Alemã e Húngara (1919), da Revolução e da Guerra Civil Espanhola (1936), da Revolução Chinesa (1949), da Revolução Cubana (1959) e, há exatos cem anos, da Revolução Russa (1917), para citar as principais. 

Em nome da revolução, infelizmente, a História não pôde deixar de registrar a prática de atrocidades inomináveis. Com a Revolução Russa, em seu viés stalinista, não foi diferente. 

 

 

 

SOBRE O BELO NA ARTE

ENTREVISTA

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Professor de Filosofia da Arte e Estética do Cinema, Álder Teixeira é membro da Academia Cearense de Cinema, Mestre em Letras e Doutor em Artes, pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Na entrevista abaixo, discorre sobre o Belo na arte, embasando suas ideias na experiência de 35 anos como docente do ensino superior em mais de uma universidade.

RIVISTA - Como professor de Estética, qual a sua opinião acerca do conceito de beleza na arte?

ÁLDER - O conceito do Belo sempre foi uma questão central no campo da teoria da arte. É bem verdade, no entanto, que desde início do século XX tem sido comum questionar-se a necessidade da beleza na arte. Se através dos tempos serviu como parâmetro para o julgamento do objeto artístico, mesmo um atributo de sua excelência, por assim dizer, hoje é quase inadmissível falar-se de beleza na arte, um tipo de desserviço à estética. Mas a coisa não é tão simples assim. A discussão, embora continue a despertar o interesse de estudiosos renomados, parece apontar para uma conclusão satisfatória, uma vez que críticos, historiadores, curadores e mesmo artistas importantes passaram a ver o Belo com outros olhos.

RIVISTA - Em termos objetivos, o que significa isso?

ÁLDER - Primeiro é oportuno compreender que o pensamento em torno do Belo foi sempre divergente. Os antigos, por exemplo, concebiam-no a partir de suas relações com a Natureza; na Idade Média, esteve comumente associado à presença do elemento divino; durante o Renascimento, humanizou-se, ganhando um caráter mais racional, diferentemente do que se verificou durante o século XVIII e o surgimento dos valores ditos românticos, como expressão do mundo interior do artista, de sua subjetividade. Em que pese essa variedade de entendimento, numa coisa, todavia, essas diferentes concepções pareciam convergir: a beleza era a razão de ser da arte. Com a eclosão dos chamados 'ismos', a vanguarda europeia, tem início uma revolução sobre o conceito do Belo, pelo menos na ótica da discussão contemporânea, passando-se a percebê-lo, por exemplo, no que até então apenas se considerava grotesco e repugnante. Essa tendência resultou, em inícios do século, numa revisão filosófica do conceito, o que foi extremamente positivo. Decorre disso, pois, que obras transgressoras do ponto de vista iconográfico, na linha do que fizeram Picasso, Dalí, mesmo Cézanne ou Matisse, possam constituir exemplos irrefutáveis do Belo artístico. As raízes dessa transgressão estética, contudo, é importante frisar, remontam a um passado muito mais distante. Lembremos aqui, por oportuno, do que fizeram os realistas  na segunda metade do século XIX, Gustave Courbet ou Goya, guardadas as particularidades de uma obra e outra.

RIVISTA - Qual o sentido, então, da beleza na arte?

ÁLDER - Arthur Danto, em livro notável sobre a Beleza, estabelece uma teorização que me parece conclusiva sobre isso. É quando se refere a existência do que chama de "beleza interna" da obra de arte, no sentido de que esta beleza constitui parte do seu significado. Esta beleza tem o poder de transformar a dor em algo suportável, é o que ele diz, com que concordo por inteiro.

RIVISTA - Essa teoria se aplica a qualquer tipo de arte, mesmo a um Marcel Duchamp, por exemplo?

ÁLDER - A sua pergunta é, por demais, oportuna, uma vez que o próprio Danto se refere à Fonte, de Duchamp, para falar da inexistência de uma beleza interna no urinol. Faz o mesmo com relação à Brillo Box, ainda, de Warhol, se não me falha a memória. Trata-se de obras conceituais, cuja presença do Belo decorre da interpretação que se faz delas, o que Arthur Danto identifica como "beleza externa". Para a arte dita conceitual, portanto, a beleza a que vimos nos referindo deixa de ser um elemento indispensável. Aqui chegamos a um ponto absolutamente esclarecedor: o significado de uma obra de arte é produto de uma intervenção de natureza intelectual, de uma interpretação do contemplador da obra de arte, isenta, em grande parte, da influência do artista. Mas a beleza da obra, se existe, numa perspectiva clássica, é inerente à própria obra e está vinculada ao seu significado. É, assim, um atributo da própria arte.

RIVISTA – Como tornar esses conceitos acessíveis ao público não especializado?

ÁLDER – Esta me parece uma questão central. Antes de qualquer coisa, a arte não pode ser vista como algo destinado a especialistas. Esse, por sinal, é o papel mais relevante do crítico de artes: facilitar a percepção do objeto estético, o prazer da fruição na proporção exata das possibilidades de cada um, pois o objeto estético é a obra de arte percebida esteticamente, ou seja, contemplada no que se convencionou chamar de experiência estética. A sensibilidade poética, o repertório cultural, o momento histórico vivido, são aspectos que naturalmente pesam na contemplação de uma obra de arte, seja ela um filme ou uma tela, uma peça de teatro ou um espetáculo de dança. Há algo de sublime na experiência estética.

RIVISTA – Essa experiência estética só é possível diante da obra de arte?

ÁLDER – Agora, você mais ainda adentra o território da fenomenologia da percepção. Sob este aspecto, valho-me das contribuições de um estudioso importante, que considero mesmo indispensável  em termos do que tem sido a nossa pauta. Não estou falando de Sartre nem de Merleau-Ponty, mas de Mikel Dufrenne, cujo livro Fenomenologia da Experiência Estética traz ponderações, na minha modesta opinião, incontornáveis, sobre isso. Pois bem, Dufrenne nos faz entender que objeto estético e obra de arte não são coisas equivalentes. É aí que professa que é possível viver uma experiência estética  diante da natureza, tanto quanto diante de uma obra de arte. Esta só é algo real, só existe quando contemplada esteticamente.

RIVISTA – O que difere então a experiência estética diante da arte e diante da natureza?

ÁLDER – Nas primeiras linhas de um texto clássico sobre estética, Hegel  nos fala da existência de dois tipos de beleza: a beleza natural e a beleza artística. É nesse mesmo livro, O Belo na Arte, que afirma ser a beleza artística superior à beleza natural, pois só ela é fruto da intervenção humana, advindo do espírito do homem. Isso é maravilhoso, pois confere à arte a sua plenitude como obra criada pelo homem, como coisa necessária para a sua, dele, homem, máxima realização, o que só tem equivalência, para os que têm fé, na experiência religiosa, na aceitação de que Deus existe e na busca eterna de Sua presença diante de nós.

RIVISTA – Do ponto de vista artístico, pode nos dar um exemplo disso?

ÁLDER – Claro. Imaginemos que a miséria humana é uma coisa inaceitável, que deve mesmo provocar a nossa indignação. Uma família de retirantes esquálidos, famintos, entregues a sua própria sorte, deve causar revolta e nos mover contra as razões que a ocasionam. Mas poucas vezes nos mobilizamos contra esse estado de coisas, e isso quase não nos sensibiliza, posto que se tornou banal encontrar pessoas condenadas a esse sofrimento. O quadro de Portinari, no entanto, ao representar essa realidade, é capaz de nos tocar, de nos chamar para o enfrentamento da  desigualdade social, da injustiça que grassa à nossa frente todos os dias, desde sempre. A arte, veja! Não a ciência. O que sentimos diante da tela de Portinari, Os Retirantes, ou de Vidas Secas, o romance de Graciliano Ramos, isso é a Beleza, pois que nos torna mais humanos e plenos como homens, devolvendo-nos a capacidade perdida de nos indignar diante da dor humana, e de nos comover com ela.

RIVISTA Como professor de Estética do Cinema, o que teria a nos dizer sobre o Belo na arte cinematográfica?

ÁLDER – O cinema, sabemos, é uma arte intersemiótica, que explora, portanto, a força estética de diferentes linguagens, a pintura, a literatura, a música etc., razão por que é tão prodigioso como arte. Um grande cineasta, a exemplo de Ingmar Bergman, para citar um artista genial, é capaz de coisas extraordinárias nesse sentido. Ocorre-me lembrar, aqui, de filmes como O Sétimo Selo ou Morangos Silvestres. Que beleza existe no tratamento que dá ao conteúdo fílmico, que sensibilidade na escolha das estratégias e na construção da narrativa com que nos "fala" dos conflitos do homem. Ali, tudo é belo: a luz, a composição do quadro, a suavidade dos movimentos de câmera, os closes, suportes com que atinge a máxima profundidade na sondagem psicológica da personagem: a poética cinematográfica, enfim. Saraband, um dos seus últimos trabalhos, dá-nos a dimensão do que é possível  no cinema em termos de realização artística, na qual  o domínio da técnica se encontra com o objetivo dramático que persegue como realizador cinematográfico. O Belo está  ali, diante de nós, com uma clareza e uma intensidade de que só a arte é capaz.

RIVISTA – Para encerrar, como quis Vinícius de Moraes, a beleza é fundamental?

ÁLDER – Sim, a beleza é fundamental. E não estou me referindo aos parâmetros platônicos ou aristotélicos do Belo, pois, na arte, a representação do Feio resulta, se a arte é grande, na mais completa Beleza. A arte é o encontro mágico entre dois sujeitos, o artista e o espectador. O artista cria a obra de arte e expressa a sua visão de mundo através dela, mas o espectador, através da percepção, como que participa de sua elaboração, na medida em que lhe atribui significados. Mas há um limite para essa participação do espectador. Estamos a meio caminho entre sujeito e objeto, percorremos os passos de Kant a Hegel.

RIVISTA – Em termos artísticos, pode-se discutir o gosto?

ÁLDER – Sim. Na perspectiva hegeliana pode-se discutir o gosto. Um crítico de arte que se preze deve trabalhar com elementos racionais, por mais que isso não signifique afastar de todo uma certa dosagem de subjetividade, claro. Mas há, no objeto estético, na obra de arte, componentes e procedimentos técnicos que definem o que é Belo na arte. Benedetto Croce, um crítico que é hoje muito questionado, considera que a arte é parte fundamental da vida e essencial para o ser humano. Ernst Fischer, no livro A Necessidade da Arte,  fala-nos da importância da arte para que o homem seja capaz de conhecer o mundo e tentar transformá-lo. Se isso não for possível, e não é, que a vida possa se tornar mais suportável. Nietzsche, também, falou alguma coisa nesse sentido. Mas Fischer nos lembra que a arte é também necessária em virtude da magia que lhe é inerente. Essa magia, esse sortilégio, não tem relação direta com o que definimos como realidade. A arte é um tipo de mentira que revela a verdade, a mais funda verdade, como quis Jorge Luis Borges e o próprio Picasso. E, ainda, ocorre-me lembrar,  Mário Vargas Llosa, em ensaio antológico, A Verdade da Mentira.  A beleza da arte reside nisso, na representação das coisas não como elas são, mas como poderiam ser, para referir Aristóteles. Aí reside a imensa Beleza da arte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Provocação de aluno

A propósito da polêmica que tomou conta das redes sociais, acerca da exposição de artes visuais no Centro Cultural do Santander, em Porto Alegre, ex-aluno, através do WhatsApp, trava comigo o diálogo que, autorizado por ele, tomo a iniciativa de publicar sem qualquer alteração. Trata-se, pois, de um texto produzido no calor de uma conversa informal sobre Arte.

--- Como professor de disciplinas ligadas à Arte, qual a sua opinião sobre a polêmica exposição do Santander em Porto Alegre?

     O primeiro problema da Arte é o que diz respeito à própria Arte: sua natureza, seus limites, sua função etc. Nesse sentido, impossível prescindir do conhecimento acadêmico que possibilita ao homem compreender a complexidade do fazer artístico, por mais simples que pareça tomar de um pincel para pintar ou de uma caneta para escrever algo que se possa apreciar como arte pictórica ou literária, por exemplo, pois que isso envolve responsabilidade autoral e plena consciência do que resultará da minha ação como artista. 

--- Como assim?

Sou daqueles que ainda defendem que a Arte tem uma função na sociedade, ou funções, para ser mais abrangente em relação às forças que um obra de arte é capaz de operar em face da existência humana.

--- Visão romântica, professor?

Dê a isso o nome que lhe convier, mas a Arte é muito mais que entretenimento, embora a função lúdica lhe seja inerente. A Arte existe, entre outras coisas, para tornar a vida mais bela ou, quando menos, mais suportável para aqueles que sofrem num mundo de contradições e injustiças. Noutra perspectiva, há que ser bela, só isso: bela. Lembre-se, aqui, das nossas aulas de Estética. Não estou me referindo a Arte "feia" no sentido de mal realizada, desprovida dos elementos formais que a definem como obra surgida do espírito inventivo do homem, mesmo quando movida pela intenção de deformar a realidade a fim de intensificá-la. O belo a que me refiro pode perfeitamente nascer daquilo que, na Natureza, rompe com a noção estreita do necessariamente harmonioso e proporcionalmente equilibrado de que nos falou Aristóteles. No campo da criação artística a beleza é, não raramente, a representação do feio natural. O que pude ver da exposição, mesmo nos limites do que foi divulgado através da imprensa e da internet, e que é muito pouco eu sei, para fazer um juízo fundamentado, passa ao largo do que me parece ser a razão da arte, embora a minha opinião possa parecer contraditória para aqueles que, como você, acompanharam a minha trajetória como professor de Arte ou, mesmo, como o homem de teatro que fui por muitos anos. Refiro-me a ter sido sempre contrário a qualquer tipo de censura, e, agora, emitir publicamente uma posição reativa a um tipo de arte, a exemplo de alguma porção do que foi exposto por uns poucos dias em Porto Alegre. Mesmo o artista mais transgressor, mais assumidamente agressivo e desmistificador, não pode perder de vista que tem um papel a cumprir, no sentido de contribuir com o seu fazer para o aperfeiçoamento do homem e, por consequência, da própria vida. Não encontro, ali, com exceção de alguns trabalhos já conhecidos de há muito tempo, Adriana Varejão e Lygia Clark, por exemplo, nada que se justifique como benéfico para a condição humana, mesmo promover a libertação das pessoas em face dos conflitos sexuais ou das decepções religiosas, como quis Tolstói, para citar a visão polêmica de um grande artista. Se se trata de artistas talentosos, como se quis professar na imprensa, mesmo intelectuais de prestígio, como Hélio Schwartsman, em artigo recente na Folha de S. Paulo, edição de quarta-feira 13, se não me engano, ainda mais não é saudável a banalização de qualquer conteúdo, pois não existe forma esvaziada de significado.

--- Mas, não defendeu sempre que a arte é antes de tudo forma?

     Forma, bem sei, mas há que guardar, por menos que seja, uma relação positiva de sua estrutura, que é o mais importante, com a realidade. Não vejo, nos exemplos a que estou aludindo e numa visão rápida, se não negatividade, revolta pela revolta, deformação sem propósito que a justifique. Escandalizar, apenas, não diz do talento de nenhum artista.

--- Então, não é arte aquilo?

     Sim, claro que é, pelas razões que já expus. O que você me pede, ao que pude concluir, no entanto, é uma opinião sobre a qualidade dessa arte e o fato de ter espaço num evento de importância, como este a que estamos nos referindo. Sendo mais claro, não me parece boa nem mesmo do ponto de vista meramente formal. Tem perfumes de arte naïf , por mais que não seja relevante categorizá-la ou rotulá-la, mas se revela desprovida da ingenuidade desta arte, de sua espontaneidade, de sua singeleza. Se é outra a influência, o esteio que a sustenta, o que é natural, falta-lhe, então, o domínio dos procedimentos técnicos da arte "erudita", que me desculpe a infelicidade do termo que me ocorreu agora. Não esqueça que toda arte nasce de uma intencionalidade, de um ato deliberado... Mas, isso só, não a justifica.

--- Talvez por que não é obra do cânone, professor, um Bosch talvez...

     Sejamos razoáveis... Não há parâmetros artísticos, nisso, que lhe permitam essa referência! Não foi para isso que me dediquei a estudar tanto (com) e junto a vocês! Não estou falando de artistas do cânone, mas, sim, de nomes da nossa melhor arte contemporânea, a um Waltercio Caldas, Tunga, Cildo Meirelles, Beatriz Milhazes ou, já que as citamos, Adriana Varejão e Lygia Clark. É uma viagem pensar que esses artistas ignoram a grande arte. Varejão, por exemplo, tem suas bases estéticas apoiadas na arte barroca, e, no entanto, realiza o que existe de mais representativo do que se convencionou chamar de arte contemporânea, a exemplo de Antônio Dias, Artur Barrio e Hélio Oiticica.

--- Quanto à censura...

Você sabe o que penso, como me coloquei sempre contra qualquer tipo de censura...      

--- Professor, obrigado pela aula. Estava com saudade...

Rsrsrsrs  

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Como Nossos Pais

Em entrevista a importante jornal do Rio de Janeiro, o cineasta Ruy Guerra fez a seguinte declaração:  --- "O cinema brasileiro, hoje, é muito melhor que o cinema americano". Polêmica à parte, o fato é que a produção cinematográfica nacional vem apresentando um nível de qualidade estética que insere o Brasil no contexto do grande cinema. É ter olhos para enxergar.

Na esteira de alguns filmes excelentes, entre janeiro e setembro, muitos dos quais foram objeto de comentários neste espaço, está em cartaz Como Nossos Pais, de Laís Bodanzky, que vi ontem num shopping da cidade. Para os que não lembram, trata-se da diretora de Bicho de 7 Cabeças e As Melhores Coisas do Mundo, cujo estilo vem se notabilizando pela simplicidade na construção da narrativa fílmica, o que, é preciso evidenciar, antes se deve ao pleno domínio da linguagem do cinema que a qualquer tipo de limitação técnica.

É que Bodanzky fez opção pelo uso de uma técnica cinematográfica despojada, pelo registro naturalista da câmera na mão e uma mise en scène pontuada por planos de conjunto notavelmente enquadrados, sem esquecer os closes ups que lembram craques da envergadura de Ingmar Bergman, tão expressivos são na revelação do conflito da personagem. Some-se a isso os insistentes "planos mortos", ou seja, quadros sem personagens que parecem nada acrescentar à narrativa, mas são utilizados por Laís Bodanzky como elementos de linguagem, verdadeiras naturezas-mortas carregadas de sentido: o cigarro queimando no cinzeiro, o leite fervendo que transborda a panela e escorre sobre o fogão, o quarto em desordem etc., são tropos que pontuam o ritmo da narrativa com sugestões poéticas extremamente felizes.

Mas, afinal, de que trata Como Nossos Pais, qual o fio condutor de sua trama? É sugestivo observar que o título do filme está intimamente ligado ao que tematiza o clássico de Belchior, ou seja, o conflito de gerações. Nesse sentido, todavia, o filme vai além, pois que Bodanzky mergulha no âmago das relações familiares e, mesmo, na discussão do papel da mulher centralizadora, exemplarmente explorado na personagem de Clarisse Abujamra, a chefe do clã, numa interpretação notável, diga-se em tempo.

O filme, no entanto, tem um alcance de conteúdo que extrapola o que se poderia identificar como esteio central. O conflito de Rosa (Maria Ribeiro) no casamento, a sua indiferença pelo sexo, a insatisfação com seu trabalho e a crise de identidade quando descobre, durante um almoço em família, que não é filha do homem que a criou, sobressaem ao longo da história com uma força dramática digna dos grandes mestres do cinema cult.

Sob este aspecto, por sinal, merece Laís Bodanzky mais um registro de entusiasmo com o seu último filme. É que deparamos aqui com uma diretora absolutamente destemida no trato de questões que se colocam na contramão do politicamente correto, este que é um dos principais males da atualidade. 

Rosa vai aos pouco rompendo com as amarras, desfazendo os laços que a prendem a uma relação morna e sem novidades. Desperta para a necessidade de se reconstruir como mulher, de buscar caminhos que a conduzam ao reencontro consigo mesma, mesmo ao preço de entregar-se a uma aventura cujas consequências pudessem ser, para todos, devastadoras.

A sequência em que, durante uma viagem profissional, decide entregar-se a outro homem é um momento soberbo do filme, esteticamente falando, em que pese o lugar-comum da cena (dispensável!) em que os dois caminham na praia, à noite. 

A câmera descreve o encontro, poetiza o desenvolvimento da ação, acompanha o casal até a entrada do quarto do hotel em que estão hospedados, mostra corpos nus, dorsos, braços e pernas, mas a montagem narrativa, de Rodrigo Menecucci, surpreende-nos num outro tempo e num outro espaço diegético: Rosa atinge o clímax, mas o homem com que o espectador depara no quadro, em primeiro plano, surpreende. Rosa faz amor, agora, com o marido.

Rosa, que, nas sequências iniciais, dá-se a ver como uma mulher frágil e impotente em face dos muitos conflitos que a afligem, revela-se uma mulher decidida, forte, e maior que a figura materna, que a própria realidade a que todos, de alguma forma, parecemos estar condenados: viver como nosso pais.

Que mais se pode querer de um filme, para além de que conte uma boa história, que o faça com certa originalidade, simplicidade, elegância... e que seja belo? Como Nossos Pais, roteiro e direção de Laís Bodanzky, com Maria Ribeiro, Clarisse Abujamra, Paulo Vilhena e Jorge Mautner nos papeis principais, vai além disso: ele nos faz pensar  ---  E como!

 

  

 

 

 

    

 

  

 

 

 

 

 


 

Novas Ofensas ao Trovador

Mal havia sido liberado o clipe oficial do novo disco de Chico Buarque de Holanda, As Caravanas, e a galera da futilidade e do ódio passou a dedicar-se  full time a tecer comentários injuriosos sobre o maior artista brasileiro vivo. O pior é que só mesmo a falta de cultura e a tacanhez de espírito podem justificar o temporal de tolices que logo desabou sobre um disco que já surge clássico, tantas e tão inquestionáveis são as qualidades do álbum que chegou às lojas em 25 do mês passado, o primeiro de Chico Buarque em quatro anos (o último, intitulado Chico, é de 2013).

A quintessência da detração centrou-se no argumento de que Tua Cantiga, uma das mais belas do disco, revela um Chico Buarque (e não o seu eu lírico, como seria aceitável) machista e virilmente agressivo, segundo o olhar de milhares de defensores do politicamente correto.

O fato, que, como disse, antes expõe uma ignorância artística desmedida que mesmo as intenções inconfessáveis que estão por trás do alvoroço, seria curioso, não fosse ridículo.

Chico Buarque, ao lado de ser um dramaturgo excepcional, um romancista de encher os olhos mesmo da crítica mais exigente, é sobretudo um "trovador" na acepção da palavra.

O termo, que há muito tempo caiu em desuso, mas se aplica à perfeição em se tratando do artista de que tratamos aqui, designava, na lírica medieval, o poeta completo, ou seja, aquele que escrevia a letra, compunha a melodia das "cantigas" e, também, as interpretava ao som de instrumentos musicais. Via de regra eram homens de berço, fidalgos, o que serve para evidenciar o porquê de não apenas serem artistas de múltiplas possibilidades, mas, em particular, dotados de uma vasta capacidade intelectual.

Nascido entre livros e na convivência íntima dos grandes poetas brasileiros, a exemplo de Manuel Bandeira, João Cabral de Mello Neto, Vinícius de Moraes, aqui citando apenas alguns dos maiores de que privou, na sala de casa, de amizade precoce, Chico Buarque detém um conhecimento de tal modo amplo da grande literatura, de cultura retórica, poética e musical, que vira e mexe joga com os mais diferentes estilos e tendências estéticas, quer no teatro, quer na literatura, mas, sobremaneira, nas letras sublimes que compõe ao longo de uma carreira brilhante. O faz com a propriedade de um poeta culto e dotado de aguçada compreensão do que é a arte, o que a define e determina a nossa reação diante dela.

No caso de Tua Cantiga (Quando teu coração suplicar/Ou quando teu capricho exigir/Largo mulher e filhos/E de joelhos/Vou te seguir), já o título é pautado por uma certa reflexividade, é uma "cantiga" de um trovador contemporâneo, mas sensível ao fato de que a arte é algo sinfrônico, capaz de extrapolar os limites do tempo e do espaço, reeditando sentidos e formas do passado a fim de ressignificar-se enquanto representação, expressão ou mesmo imitação da vida real.

Com a sensibilidade de um poeta extraordinário, e a maestria de um artista dotado de inegável respaldo intelectual, Chico Buarque atualiza a Cantiga de Amor provençal, percorre suas forças retóricas e musicais, enaltece a mulher numa atitude platonizante, que, em princípio, apenas a espiritualiza e deifica, para derramar-se ao fim no desejo incontido da experiência carnal.

Como o trovador medieval, no que se revela a um só tempo erudito e popular, Chico Buarque lança mão do eu lírico (o ser artístico inventado) para assumir-se vassalo, obediente a um antigo código afetivo que impunha ao homem colocar-se "de joelhos" em presença da mulher, como diante de um objeto sagrado.

Como na Cantiga de Amor, da Alta Idade Média, pois, o poeta mostra-se  servil (Silentemente/Vou te deitar/Na cama que arrumei/Pisando em plumas/Toda manhã/Eu te despertarei); promete ser solícito (Quando te der saudade de mim/Quando tua garganta apertar/Basta dar um suspiro/Que eu vou ligeiro/Te consolar); protetor (Se o teu vigia se alvoroçar/E, estrada afora, te conduzir/Basta soprar meu nome/Com teu perfume/Pra me atrair); heroico e sobre-humano (Se as tuas noites não têm mais fim/Se um desalmado te faz chorar/Deixa cair um lenço/Que eu te alcanço/Em qualquer lugar); eternamente fiel (E quando nosso tempo passar/Quando eu não estiver mais aqui/Lembra-te, minha nega/Desta cantiga/Que fiz pra ti).

Atencioso, sonhador, polido, humilde, indiferente   ---  por amor  ---, ao julgamento que fará dele a sociedade do politicamente correto, o eu lírico da letra de Tua Cantiga é maldosamente confundido com o autor Chico Buarque de Holanda. O julgamento, se é político, é perverso e, por isso, revoltante. Se é estético, tão-somente materializa um exemplo claro de incompetência e despreparo. De todo modo, lamentável. 

 

   

 


 

Spoiler

Depois de Tim Maia (2013), Mauro Lima volta ao circuito com outra cinebiografia. E que filme! Com uma direção cada vez mais aprimorada, em que sobressai um rigor estético notável para um cineasta ainda em início de carreira (em que pese ser este o seu sexto filme), João, o Maestro é digno de figurar entre os quatro ou cinco melhores filmes brasileiros dos últimos anos.

Apoiado no livro de Ricardo Carvalho, A Volta por Cima de João Carlos Martins e Outras Histórias, o filme de Mauro Lima conta a trajetória de um dos maiores pianistas de sua geração, infelizmente pouco conhecido do grande público em seu país, mas internacionalmente respeitado como um dos principais intérpretes do compositor clássico Johan Sebastian Bach (1685-1750).

Mas, se são recorrentes as sequências em que vemos o músico em atuação, no que aliás sobressaem algumas grandes qualidades estéticas do filme, a belíssima fotografia e um trabalho de câmera que excede em rigor técnico e sensibilidade poética, por exemplo, é a presença do homem por trás do mito que constitui o eixo dramático da história. 

Marcada por tragédias recorrentes, a vida de João Carlos Martins, por si só, é algo que extrapola os limites da normalidade e serve para assinalar a densidade do enredo, bem construído e coerente.

As estratégias narrativas do diretor, não raro criticadas por um certa vocação maneirista, o que de resto parece mesmo vir se tornando uma de suas características mais marcantes, realçam a forma como estão articulados os acontecimentos, mesmo que Mauro Lima jogue com espaços e temporalidades diferentes ao longo do filme. São numerosos, sob esse aspecto, os flashbacks, mas nada que torne incompreensível o desenrolar da história, ainda que sejam diferentes os atores que interpretam o biografado e, natural, os traços fisionômicos dos mesmos e o timing da interpretação.

João, o Maestro tem sequências memoráveis, dessas que o espectador guarda consigo e não se cansa de comentá-las depois. Numa delas, em 1958, quando o protagonista conta 18 anos de idade e algo em torno dos 10 de piano, o quadro mostra o interior do Teatro Municipal de São Paulo, berço dos maiores eventos de música clássica no país. Vemos João Carlos Martins ser ovacionado depois de executar prelúdios e fugas de O Cravo Bem Temperado, uma das obras-primas de Bach.

Exausto, o jovem virtuoso debruça-se sobre o piano, levanta-se e abandona o palco em busca do pai, que o aguarda na coxia. A câmera fecha no abraço de pai e filho, enquanto ouvem-se os gritos de "bis" da plateia: --- "Pai, não vou voltar. Estou com uma dor aqui, ó... Eu me recuso a subir o palco se não puder tocar com perfeição. E não vou voltar para o bis".

Como o filme deixa claro, esse episódio era apenas um dos muitos que o então pianista teria de enfrentar com a saúde. Aos 6 anos tinha convulsões terríveis. Ainda na primeira infância, foi submetido a uma cirurgia para extrair um tumor, do que resultaria uma fístula que o atormentaria por dois anos. O tratamento era doloroso, à base de injeções no pescoço que o quase menino suportaria com a dignidade de um verdadeiro homem.

É exemplarmente bem conduzida do ponto de vista formal, noutro momento interessante do filme, a sequência em que o artista brasileiro vê, pela janela do apartamento em que mora em Nova York, algo impensável: jogadores da Portuguesa de Desportos (time do coração de João) treinam num campo improvisado do Central Park. O pianista desce e é convidado a participar do racha. De sapatos e roupa comum, aceita. Numa disputa de bola com um zagueiro adversário, João Carlos cai e, em close, vemos a seriedade da contusão: uma pedra pontiaguda dilacerara o nervo ulnar, comprometendo para sempre os movimentos da mão de um dos gênios do teclado clássico. 

Tudo é mostrado, no entanto, sem o apelo piegas não raro presente em outras cinebiografias. Isso, por suposto, justifica que Mauro Lima tenha optado por suprimir ou apenas "olhar" à distância acontecimentos que, no livro de Ricardo Carvalho, aparecem como episódios centrais da vida de João Carlos Martins. 

É o caso da cena em que o futuro maestro é amparado por uma coleguinha, Marina, depois de humilhado por meninos do colégio ao sujar a camisa com secreções oriundas da fístula em seu pescoço.

Momento inesquecível, diz, no livro, João Carlos Martins.

Meses depois, voltando do colégio, o artista depara com uma cena assustadora. Homens retiravam do interior da casa de Marina os caixões com os corpos de toda a família, o dela inclusive. "A mãe da menina, diz Ricardo Carvalho, num surto psicótico, ligou o gás do banheiro e lá se trancou com os filhos".

Mauro Lima opta por dar ênfase a passagens intrigantes da trajetória do maestro. É notável, ainda, a sequência em que mostra João Carlos Martins ser escolhido para participar de um dos mais importantes eventos ligados à música clássica, o Festival de Casals, em Porto Rico. O governo brasileiro nega-se a cobrir os custos da viagem, mas o embaixador da Argentina nos Estados Unidos, depois de ler na imprensa sobre o fato, patrocina a ida de João Carlos Martins ao festival. Ele é selecionado como vencedor para se apresentar em Washington, mas, no momento da apresentação, vê-se ao fundo, em primeiro plano, a bandeira da Argentina.

João, o Maestro, na esteira de outros filmes feitos por último no Brasil, confirma o que disse sobre o cinema nacional, em entrevista recente ao jornal O Globo, Ruy Guerra: "O cinema brasileiro, hoje, é melhor que o americano". Polêmica à parte, o Brasil tem realizado mesmo grandes filmes. Que bom.

 

     

 

 

 

 

 

 

 

  

Paixão escancarada

Chega às livrarias notável biografia do cineasta, poeta e ator Ruy Guerra, de autoria de Vavy Pacheco Borges. Tomo nas mãos o livro, editado pela BoiTempo, e, duas ou três páginas depois, não consigo largá-lo. Havia muito não se publicava um livro tão delicioso, permitam-me o adjetivo talvez inadequado para se avaliar uma produção intelectual, pelo menos observando-se os parâmetros acadêmicos usuais.

Delicioso, insisto, pois é a palavra que melhor diz do imenso prazer que sente o leitor ao ler aquela que me parece ser a primeira biografia de um dos mais importantes artistas "brasileiros" dos últimos tempos. As aspas, claro, devem-se ao fato de que Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira é natural de Moçambique, onde nasceu a 22 de agosto de 1931.

Aos 29 anos chega ao Brasil, vindo de Paris, onde cursara o Idhec, Institut de Hautes Études Cinématographiques, centro de referência em termos de formação cinematográfica da França. Como, curiosamente, é recorrente na história artística e intelectual brasileira, chegou e ficou apaixonado pelo país, vendendo a passagem de volta a fim de se estabelecer para sempre aqui, para felicidade dos brasileiros que, já muito cedo, puderam descobrir que chegava ao país um artista genial.

E, como Vavy Pacheco faz questão de frisar, já nas primeiras páginas dessa belíssima biografia, mais que um grande cineasta, reconhecido internacionalmente pouco tempo depois, chegava ao Brasil "alguém com uma vida cheia de glamour".

A esse respeito, muito embora irrelevante quando se está à frente de um talento de relevo, é conhecido o fato de ter sido sempre cortejado pelo universo feminino, e casado com nomes famosos dos meios artísticos brasileiros, como Leila Diniz, Nara Leão e Cláudia Ohana. Com a primeira teve Janaína Guerra, que, após a morte inesperada da mãe, num desastre aéreo em 1972, Nova Délhi, onde fora premiada como atriz e voltava para o Brasil, passou a viver sob os cuidados de Chico Buarque de Holanda e Marieta Severo. Janaína, sabe-se, tornar-se-ia atriz de reconhecido talento.

O importante, no entanto, é que a biografia de Ruy Guerra percorre a trajetória do homem, mas, acima de tudo, volta-se com proficiência para o grande artista que é. É quando se pode acompanhar o processo de criação poética, dramatúrgica e, sobretudo, cinematográfica de um verdadeiro expert.

Sobre isso, por sinal, deparamos em Ruy Guerra, Paixão Escancarada (título do livro) com relatos de rara agudeza sobre o fazer artístico em diferentes linguagens. É quase perfeito o segmento do livro que Vavy Pacheco denomina Livro 2. Nele estão os capítulos que mais me agradaram na obra, quando Vavy Pacheco se debruça sobre o estilo do biografado em tudo que se relaciona com a criação através da palavra e da imagem. Em Linguagem Fílmica, por exemplo, a biógrafa faz um breve mas eficientíssimo apanhado do que é fazer cinema.

A propósito, quem tiver sido capaz de ver com a devida atenção o cinema de Ruy Guerra (refiro-me aos cinéfilos, propriamente ditos) haverá de perceber facilmente que estamos falando de um cineasta absolutamente extraordinário, um esteta inventivo e muitíssimo feliz em tudo que diz respeito ao que se deve identificar como o 'estilo cinematográfico'.

É que, em cinema, na perspectiva do que tenho procurado fazer quando escrevo sobre a matéria, mesmo para o desconforto de muitos, a câmera é a caneta com que se escreve a narração, o pincel com que se compõe a imagem. E poucos como Ruy Guerra, e não me refiro apenas aos cineastas brasileiros, têm tamanho domínio do principal instrumento da arte cinematográfica. Enquadramentos, travellings, panorâmicas, composição do quadro, equilíbrio de massas, tudo tudo é objeto de escolhas rigorosas em se tratando do diretor de Os Fuzis (1964), obra-prima do cinema nacional.

Não à toa, pois, são recorrentes no livro os depoimentos de diretores de fotografia que enaltecem a sensibilidade "milimétrica" de Ruy Guerra na construção da imagem. Sobre Quase Memória (2015), seu último longa-metragem, diz Renan de Andrade: "A marca forte de Ruy está lá (as marcações de luz particulares e os estéticos enquadramentos de câmera dizem muito sobre isso) e seu filme se legitima muito em cima disso (a fotografia é difícil mas assertiva)".

Ocorre-me lembrar a cena da praia em Os Cafajestes (1962), aula de fotografia fílmica. Sem esquecer, por óbvio, seus planos sequência desconcertantes, a profundidade de campo e o ponto de fuga que nos fazem recordar Jean Renoir, o cineasta francês, em seus melhores momentos.

Por essas breves considerações, e outras muitas razões que as limitações de espaço impedem-nos de explorar, Ruy Guerra, Paixão Escancarada chega ao mercado, para os aficionados do cinema, como um grande acontecimento. Há muito se fazia necessário um registro atento e sensível do que representa esse octogenário 'quase-brasileiro' para o cinema e a arte do Brasil e do mundo. Recomendo.

 

 

 

 

 


 

PALESTRA DA LIVRARIA CULTURA

 

                      COMENTÁRIO SOBRE IT'S ALL TRUE
                                                Por Álder Teixeira*                         

Admitamos, de saída, que It's All True não é um documentário como tantos outros, cujas marcas essenciais, grosso modo, caminham na direção da clássica definição de Jacques-Aumont: "[...] uma montagem cinematográfica de imagens visuais e sonoras apresentadas como reais e não fictícias".

Este aspecto, simploriamente arrolado pelo renomado estudioso francês, é que dá ao filme de Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn, de 1993, uma força de sentido que vai muito além das fronteiras fixadas para o que se convencionou chamar de "documentário", pelo menos se se levarem em consideração algumas de suas propriedades de conteúdo e forma, como pretendemos, concisamente, analisar no presente comentário.

Como ocorre, por exemplo, ao não menos importante trabalho de Eduardo Coutinho, Cabra Marcado Para Morrer, concluído em 1981, It's All True é um filme que joga com duas temporalidades, segundo a classificação de Gilles Deleuze em Cinema II: Imagem-Tempo, 1985, livro com que o pensador francês, a partir dos conceitos filosóficos de Bergson a propósito do movimento, do tempo e da imagem, propõe uma reeducação do olhar.

Vejamos. Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho, foi rodado, inicialmente, em 1964 e tinha como fio condutor o assassinato, ocorrido dois anos antes, de João Pedro Teixeira, líder das Ligas Camponesas do estado da Paraíba. Participaram das primeiras tomadas companheiros do líder assassinado e sua esposa, Elizabeth Teixeira.

No filme, a exemplo do que se pode ver no material original gravado no sertão paraibano, João Pedro é interpretado por um camponês, numa perspectiva fílmica em que ficção e realidade se entrecruzam. As gravações, no entanto, deflagrado o golpe de abril de 1964, seriam interrompidas e muitas das pessoas envolvidas em sua realização passariam a viver na clandestinidade, Elizabeth Teixeira inclusive.

Em 1981, com a abertura política e a retomada da democracia no país, Eduardo Coutinho retorna à Paraíba e concebe um "novo" filme a partir do que ficara de memória das filmagens de dezessete anos antes. O leitmotiv do filme, contudo, teria por tema as questões políticas do primeiro momento, 1964, resultando o material rodado à época, no filme de 1981, no que se convencionou chamar de "filme dentro do filme", estratégia narrativa comumente classificada como "metacinema", ou, segundo os pressupostos da semiótica, "intertextualidade" fílmica.

Em face das limitações de espaço e motivações do presente comentário, todavia, e considerando a complexidade da tese defendida por Deleuze, contentemo-nos, por inevitável, com a sua sinóptica e incontornável afirmação de que "o cinema é o espaço por excelência para a análise das complexas relações entre passado e presente, memória e acontecimento".

Voltemos ao filme de Richard Wilson, a partir de agora referido como seu realizador (além de Wilson o filme é assinado por Myron Meisel e Bill Khron):

Lançado em 1993, It's All True, foi produzido a partir do material rodado por Orson Welles em 1942, dentro de um projeto que tinha por objetivo fortalecer a política de boa vizinhança dos Estados Unidos com países de capitalismo periférico, a exemplo do Brasil, sob o comando do estúdio RKO.

O filme original teria dois andamentos temáticos: o primeiro, a adaptação de um conto de Robert Flaherty em torno da amizade entre um menino e um touro, a ser gravado no México; o segundo, sobre o Carnaval do Rio de Janeiro.

O terceiro, a ficcionalização da viagem de jangada, de Fortaleza ao Rio de Janeiro, de três pescadores cearenses imbuídos de reivindicar junto ao presidente Getúlio Vargas, pessoalmente, melhores condições de trabalho e incentivo legal à profissão, supostamente fora concebido como um filme à parte, Jangadeiros, fruto das impressões que a aventura histórica teria causado a Orson Welles.

O filme, contudo, iria tomar um rumo diferente do que pretendiam seus patrocinadores, Nelson Rockefeller e o governo americano à frente, passando a contradizer as motivações iniciais, ou seja, vender imagens positivas do Brasil na perspectiva de suas relações com os Estados Unidos. Depoimentos de Pery Ribeiro e Grande Otelo, no filme de Richard Wilson, apontam nessa direção, o que, em tese, esclarece a complicada decisão da RKO de interromper o projeto e impedir a continuidade das gravações. As limitações de espaço e tempo, infelizmente, exigem que façamos aqui supressões importantes acerca da polêmica em torno de It's All True e das razões que impediram sua conclusão.

O fato é que o material gravado, cujo destino ficaria por muitos anos desconhecido, foi encontrado por funcionários da Paramount (produtora a que fora vendida a RKO) e entregues ao pesquisador de cinema Bill Khron, em inícios dos anos oitenta.

É desses negativos, em grande parte irrecuperáveis, que Wilson faria o filme lançado em 1993, exibido pela primeira vez no Festival de Cannes.

Mas, por que partimos da afirmação de que It's All True não é um documentário, digamos, convencional, uma vez que apresenta em sua estrutura narrativa elementos tradicionais do gênero, a exemplo do uso da voz over, das entrevistas, do som direto, da alternância imagens documentais/depoimentos de pessoas em seus papeis "reais" e, sobretudo, uma montagem que rompe com a continuidade típica do filme de ficção em favor da representação de situações relacionadas entre si no tempo e no espaço ditos reais?

O procedimento fílmico aqui utilizado situa-se no estatuto do que André Gide, valendo-se de um conceito da heráldica, define como "mise en abyme", ou seja, a estratégia narrativa que consiste num processo de reflexividade, de duplicação especular.

Aqui, no entanto, essa propriedade não se dá apenas no nível do enunciado, isto é, da inserção de uma narrativa dentro de outra narrativa a fim de representar, como documento, fragmentos do que é, originariamente, o objeto de exame do filme.

Não. Em It's All True deparamos com um verdadeiro "movimento para o abismo", pois se trata de um filme feito a partir da tentativa de realização de um filme dentro do qual a representação da realidade se faz com elementos não do documentário, tal qual o pensamos tradicionalmente, mas com a ficcionalização de fatos que, artisticamente, foram submetidos a uma concepção autoral assinada, no caso, pelo cineasta Orson Welles, no ano de 1942, em lugares e momentos diferentes ente si: México, Rio de Janeiro e Fortaleza.

Não se trata, tão-somente, de uma narrativa (ou fragmentos de uma narrativa) explorada no nível do enunciado, em que se vê (ela, a primeira narrativa) sucintamente representada a uma dada altura do seu curso, como é comum em filmes do gênero.

O procedimento, em It's All True, ganha, assim, maior complexidade simbólica e a instância enunciadora configura-se no texto fílmico em plena ação enunciatória: em mais de uma oportunidade, vemos o diretor inglês dirigindo a representação ficcional de um fato real, a viagem dos pescadores cearenses entre Fortaleza e o Rio de Janeiro, embora a sua representação se dê com os próprios indivíduos no fato real agora representado.

Para concluir, Richard Wilson, nessa tentativa de reconstituição de uma experiência cinematográfica já conhecida, a experiência de filmagem levada a efeito de modo inconcluso por Orson Welles, em 1942,  no contexto de ocorrências extrafílmicas ainda não esclarecidas (e que provavelmente jamais serão de todo esclarecidas) ainda que voltando-se para a figura do cineasta inglês, não descreve ou documenta essa experiência, as práticas cinematográficas ou estéticas vivenciadas pelo diretor, de forma rigorosamente documental.

Incorre, ouso afirmar, num tipo de registro tipificado por Timothy Corrigan, em estudo notável, como filme-ensaio. Melhor: num filme-ensaio "refrativo", que, segundo o estudioso americano, "decompõe e dispersa a arte ou o objeto que envolve, fragmenta-o ou deflete-o de maneiras que deixam a obra original dispersa e à deriva em um mundo exterior".

It's All True, a exemplo do que afirma o autor citado a propósito do que define como filme-ensaio refrativo (e são suas as palavras com que encerro essa comunicação), pede que "pensemos não tanto sobre a estética do cinema   ---   o gênio por trás dele, as estratégias artísticas ou suas comunicações emocionais e imaginativas. Em vez disso [...], tende, de variadas maneiras, a chamar a atenção para onde o filme fracassa ou, mais precisamente, para onde e como o cinematográfico pode nos forçar para além de suas fronteiras, forçar-nos a pensar sobre um mundo e sobre nós mesmos, que necessária e crucialmente existem fora do cinema".

O eixo temático do filme, pois, é menos estético (ainda que seja notável também sob este aspecto)* e mais um  'objeto estético' fenomenológico de percepção política sobre o fazer cinematográfico.

*Nota: Não perder de vista que todo documentário é, em alguma medida, ficcional, assim como toda ficção também incorpora muito do documental. Essa discussão, que há muito constitui objeto de exame nem sempre confortável entre teóricos do mundo inteiro, ainda desperta interesse quando o assunto é a Arte. O cinema, em particular, por ser uma linguagem dentro da qual muitas outras linguagens estão presentes, amplia o leque de possibilidades discursivas. André Bazin, para citar um estudioso incontornável da matéria, foi mal compreendido quando defendeu "um certo realismo ontológico e automático do cinema". A sua didática declaração sobre o neorrealismo italiano parece-me esclarecedora nesse sentido: "[...] devemos desconfiar da oposição entre o refinamento estético e não sei que crueza, que eficácia imediata de um realismo que se contentaria em mostrar a realidade. Não será, a meu ver, o menor mérito do cinema italiano ter lembrado uma vez mais que não havia 'realismo' em arte que não fosse em princípio profundamente 'estético'?" Fazer cinema, pois, é lançar mão de uma retórica, é fazer escolhas e manipular instrumentos, construir discursos, levar a efeito um tipo de interferência. 

        *Professor de História da Arte, Iniciação à Estética e Estética do Cinema. É Mestre em Literatura e Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG.