Provocação de aluno

A propósito da polêmica que tomou conta das redes sociais, acerca da exposição de artes visuais no Centro Cultural do Santander, em Porto Alegre, ex-aluno, através do WhatsApp, trava comigo o diálogo que, autorizado por ele, tomo a iniciativa de publicar sem qualquer alteração. Trata-se, pois, de um texto produzido no calor de uma conversa informal sobre Arte.

--- Como professor de disciplinas ligadas à Arte, qual a sua opinião sobre a polêmica exposição do Santander em Porto Alegre?

     O primeiro problema da Arte é o que diz respeito à própria Arte: sua natureza, seus limites, sua função etc. Nesse sentido, impossível prescindir do conhecimento acadêmico que possibilita ao homem compreender a complexidade do fazer artístico, por mais simples que pareça tomar de um pincel para pintar ou de uma caneta para escrever algo que se possa apreciar como arte pictórica ou literária, por exemplo, pois que isso envolve responsabilidade autoral e plena consciência do que resultará da minha ação como artista. 

--- Como assim?

Sou daqueles que ainda defendem que a Arte tem uma função na sociedade, ou funções, para ser mais abrangente em relação às forças que um obra de arte é capaz de operar em face da existência humana.

--- Visão romântica, professor?

Dê a isso o nome que lhe convier, mas a Arte é muito mais que entretenimento, embora a função lúdica lhe seja inerente. A Arte existe, entre outras coisas, para tornar a vida mais bela ou, quando menos, mais suportável para aqueles que sofrem num mundo de contradições e injustiças. Noutra perspectiva, há que ser bela, só isso: bela. Lembre-se, aqui, das nossas aulas de Estética. Não estou me referindo a Arte "feia" no sentido de mal realizada, desprovida dos elementos formais que a definem como obra surgida do espírito inventivo do homem, mesmo quando movida pela intenção de deformar a realidade a fim de intensificá-la. O belo a que me refiro pode perfeitamente nascer daquilo que, na Natureza, rompe com a noção estreita do necessariamente harmonioso e proporcionalmente equilibrado de que nos falou Aristóteles. No campo da criação artística a beleza é, não raramente, a representação do feio natural. O que pude ver da exposição, mesmo nos limites do que foi divulgado através da imprensa e da internet, e que é muito pouco eu sei, para fazer um juízo fundamentado, passa ao largo do que me parece ser a razão da arte, embora a minha opinião possa parecer contraditória para aqueles que, como você, acompanharam a minha trajetória como professor de Arte ou, mesmo, como o homem de teatro que fui por muitos anos. Refiro-me a ter sido sempre contrário a qualquer tipo de censura, e, agora, emitir publicamente uma posição reativa a um tipo de arte, a exemplo de alguma porção do que foi exposto por uns poucos dias em Porto Alegre. Mesmo o artista mais transgressor, mais assumidamente agressivo e desmistificador, não pode perder de vista que tem um papel a cumprir, no sentido de contribuir com o seu fazer para o aperfeiçoamento do homem e, por consequência, da própria vida. Não encontro, ali, com exceção de alguns trabalhos já conhecidos de há muito tempo, Adriana Varejão e Lygia Clark, por exemplo, nada que se justifique como benéfico para a condição humana, mesmo promover a libertação das pessoas em face dos conflitos sexuais ou das decepções religiosas, como quis Tolstói, para citar a visão polêmica de um grande artista. Se se trata de artistas talentosos, como se quis professar na imprensa, mesmo intelectuais de prestígio, como Hélio Schwartsman, em artigo recente na Folha de S. Paulo, edição de quarta-feira 13, se não me engano, ainda mais não é saudável a banalização de qualquer conteúdo, pois não existe forma esvaziada de significado.

--- Mas, não defendeu sempre que a arte é antes de tudo forma?

     Forma, bem sei, mas há que guardar, por menos que seja, uma relação positiva de sua estrutura, que é o mais importante, com a realidade. Não vejo, nos exemplos a que estou aludindo e numa visão rápida, se não negatividade, revolta pela revolta, deformação sem propósito que a justifique. Escandalizar, apenas, não diz do talento de nenhum artista.

--- Então, não é arte aquilo?

     Sim, claro que é, pelas razões que já expus. O que você me pede, ao que pude concluir, no entanto, é uma opinião sobre a qualidade dessa arte e o fato de ter espaço num evento de importância, como este a que estamos nos referindo. Sendo mais claro, não me parece boa nem mesmo do ponto de vista meramente formal. Tem perfumes de arte naïf , por mais que não seja relevante categorizá-la ou rotulá-la, mas se revela desprovida da ingenuidade desta arte, de sua espontaneidade, de sua singeleza. Se é outra a influência, o esteio que a sustenta, o que é natural, falta-lhe, então, o domínio dos procedimentos técnicos da arte "erudita", que me desculpe a infelicidade do termo que me ocorreu agora. Não esqueça que toda arte nasce de uma intencionalidade, de um ato deliberado... Mas, isso só, não a justifica.

--- Talvez por que não é obra do cânone, professor, um Bosch talvez...

     Sejamos razoáveis... Não há parâmetros artísticos, nisso, que lhe permitam essa referência! Não foi para isso que me dediquei a estudar tanto (com) e junto a vocês! Não estou falando de artistas do cânone, mas, sim, de nomes da nossa melhor arte contemporânea, a um Waltercio Caldas, Tunga, Cildo Meirelles, Beatriz Milhazes ou, já que as citamos, Adriana Varejão e Lygia Clark. É uma viagem pensar que esses artistas ignoram a grande arte. Varejão, por exemplo, tem suas bases estéticas apoiadas na arte barroca, e, no entanto, realiza o que existe de mais representativo do que se convencionou chamar de arte contemporânea, a exemplo de Antônio Dias, Artur Barrio e Hélio Oiticica.

--- Quanto à censura...

Você sabe o que penso, como me coloquei sempre contra qualquer tipo de censura...      

--- Professor, obrigado pela aula. Estava com saudade...

Rsrsrsrs  

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Como Nossos Pais

Em entrevista a importante jornal do Rio de Janeiro, o cineasta Ruy Guerra fez a seguinte declaração:  --- "O cinema brasileiro, hoje, é muito melhor que o cinema americano". Polêmica à parte, o fato é que a produção cinematográfica nacional vem apresentando um nível de qualidade estética que insere o Brasil no contexto do grande cinema. É ter olhos para enxergar.

Na esteira de alguns filmes excelentes, entre janeiro e setembro, muitos dos quais foram objeto de comentários neste espaço, está em cartaz Como Nossos Pais, de Laís Bodanzky, que vi ontem num shopping da cidade. Para os que não lembram, trata-se da diretora de Bicho de 7 Cabeças e As Melhores Coisas do Mundo, cujo estilo vem se notabilizando pela simplicidade na construção da narrativa fílmica, o que, é preciso evidenciar, antes se deve ao pleno domínio da linguagem do cinema que a qualquer tipo de limitação técnica.

É que Bodanzky fez opção pelo uso de uma técnica cinematográfica despojada, pelo registro naturalista da câmera na mão e uma mise en scène pontuada por planos de conjunto notavelmente enquadrados, sem esquecer os closes ups que lembram craques da envergadura de Ingmar Bergman, tão expressivos são na revelação do conflito da personagem. Some-se a isso os insistentes "planos mortos", ou seja, quadros sem personagens que parecem nada acrescentar à narrativa, mas são utilizados por Laís Bodanzky como elementos de linguagem, verdadeiras naturezas-mortas carregadas de sentido: o cigarro queimando no cinzeiro, o leite fervendo que transborda a panela e escorre sobre o fogão, o quarto em desordem etc., são tropos que pontuam o ritmo da narrativa com sugestões poéticas extremamente felizes.

Mas, afinal, de que trata Como Nossos Pais, qual o fio condutor de sua trama? É sugestivo observar que o título do filme está intimamente ligado ao que tematiza o clássico de Belchior, ou seja, o conflito de gerações. Nesse sentido, todavia, o filme vai além, pois que Bodanzky mergulha no âmago das relações familiares e, mesmo, na discussão do papel da mulher centralizadora, exemplarmente explorado na personagem de Clarisse Abujamra, a chefe do clã, numa interpretação notável, diga-se em tempo.

O filme, no entanto, tem um alcance de conteúdo que extrapola o que se poderia identificar como esteio central. O conflito de Rosa (Maria Ribeiro) no casamento, a sua indiferença pelo sexo, a insatisfação com seu trabalho e a crise de identidade quando descobre, durante um almoço em família, que não é filha do homem que a criou, sobressaem ao longo da história com uma força dramática digna dos grandes mestres do cinema cult.

Sob este aspecto, por sinal, merece Laís Bodanzky mais um registro de entusiasmo com o seu último filme. É que deparamos aqui com uma diretora absolutamente destemida no trato de questões que se colocam na contramão do politicamente correto, este que é um dos principais males da atualidade. 

Rosa vai aos pouco rompendo com as amarras, desfazendo os laços que a prendem a uma relação morna e sem novidades. Desperta para a necessidade de se reconstruir como mulher, de buscar caminhos que a conduzam ao reencontro consigo mesma, mesmo ao preço de entregar-se a uma aventura cujas consequências pudessem ser, para todos, devastadoras.

A sequência em que, durante uma viagem profissional, decide entregar-se a outro homem é um momento soberbo do filme, esteticamente falando, em que pese o lugar-comum da cena (dispensável!) em que os dois caminham na praia, à noite. 

A câmera descreve o encontro, poetiza o desenvolvimento da ação, acompanha o casal até a entrada do quarto do hotel em que estão hospedados, mostra corpos nus, dorsos, braços e pernas, mas a montagem narrativa, de Rodrigo Menecucci, surpreende-nos num outro tempo e num outro espaço diegético: Rosa atinge o clímax, mas o homem com que o espectador depara no quadro, em primeiro plano, surpreende. Rosa faz amor, agora, com o marido.

Rosa, que, nas sequências iniciais, dá-se a ver como uma mulher frágil e impotente em face dos muitos conflitos que a afligem, revela-se uma mulher decidida, forte, e maior que a figura materna, que a própria realidade a que todos, de alguma forma, parecemos estar condenados: viver como nosso pais.

Que mais se pode querer de um filme, para além de que conte uma boa história, que o faça com certa originalidade, simplicidade, elegância... e que seja belo? Como Nossos Pais, roteiro e direção de Laís Bodanzky, com Maria Ribeiro, Clarisse Abujamra, Paulo Vilhena e Jorge Mautner nos papeis principais, vai além disso: ele nos faz pensar  ---  E como!

 

  

 

 

 

    

 

  

 

 

 

 

 


 

Novas Ofensas ao Trovador

Mal havia sido liberado o clipe oficial do novo disco de Chico Buarque de Holanda, As Caravanas, e a galera da futilidade e do ódio passou a dedicar-se  full time a tecer comentários injuriosos sobre o maior artista brasileiro vivo. O pior é que só mesmo a falta de cultura e a tacanhez de espírito podem justificar o temporal de tolices que logo desabou sobre um disco que já surge clássico, tantas e tão inquestionáveis são as qualidades do álbum que chegou às lojas em 25 do mês passado, o primeiro de Chico Buarque em quatro anos (o último, intitulado Chico, é de 2013).

A quintessência da detração centrou-se no argumento de que Tua Cantiga, uma das mais belas do disco, revela um Chico Buarque (e não o seu eu lírico, como seria aceitável) machista e virilmente agressivo, segundo o olhar de milhares de defensores do politicamente correto.

O fato, que, como disse, antes expõe uma ignorância artística desmedida que mesmo as intenções inconfessáveis que estão por trás do alvoroço, seria curioso, não fosse ridículo.

Chico Buarque, ao lado de ser um dramaturgo excepcional, um romancista de encher os olhos mesmo da crítica mais exigente, é sobretudo um "trovador" na acepção da palavra.

O termo, que há muito tempo caiu em desuso, mas se aplica à perfeição em se tratando do artista de que tratamos aqui, designava, na lírica medieval, o poeta completo, ou seja, aquele que escrevia a letra, compunha a melodia das "cantigas" e, também, as interpretava ao som de instrumentos musicais. Via de regra eram homens de berço, fidalgos, o que serve para evidenciar o porquê de não apenas serem artistas de múltiplas possibilidades, mas, em particular, dotados de uma vasta capacidade intelectual.

Nascido entre livros e na convivência íntima dos grandes poetas brasileiros, a exemplo de Manuel Bandeira, João Cabral de Mello Neto, Vinícius de Moraes, aqui citando apenas alguns dos maiores de que privou, na sala de casa, de amizade precoce, Chico Buarque detém um conhecimento de tal modo amplo da grande literatura, de cultura retórica, poética e musical, que vira e mexe joga com os mais diferentes estilos e tendências estéticas, quer no teatro, quer na literatura, mas, sobremaneira, nas letras sublimes que compõe ao longo de uma carreira brilhante. O faz com a propriedade de um poeta culto e dotado de aguçada compreensão do que é a arte, o que a define e determina a nossa reação diante dela.

No caso de Tua Cantiga (Quando teu coração suplicar/Ou quando teu capricho exigir/Largo mulher e filhos/E de joelhos/Vou te seguir), já o título é pautado por uma certa reflexividade, é uma "cantiga" de um trovador contemporâneo, mas sensível ao fato de que a arte é algo sinfrônico, capaz de extrapolar os limites do tempo e do espaço, reeditando sentidos e formas do passado a fim de ressignificar-se enquanto representação, expressão ou mesmo imitação da vida real.

Com a sensibilidade de um poeta extraordinário, e a maestria de um artista dotado de inegável respaldo intelectual, Chico Buarque atualiza a Cantiga de Amor provençal, percorre suas forças retóricas e musicais, enaltece a mulher numa atitude platonizante, que, em princípio, apenas a espiritualiza e deifica, para derramar-se ao fim no desejo incontido da experiência carnal.

Como o trovador medieval, no que se revela a um só tempo erudito e popular, Chico Buarque lança mão do eu lírico (o ser artístico inventado) para assumir-se vassalo, obediente a um antigo código afetivo que impunha ao homem colocar-se "de joelhos" em presença da mulher, como diante de um objeto sagrado.

Como na Cantiga de Amor, da Alta Idade Média, pois, o poeta mostra-se  servil (Silentemente/Vou te deitar/Na cama que arrumei/Pisando em plumas/Toda manhã/Eu te despertarei); promete ser solícito (Quando te der saudade de mim/Quando tua garganta apertar/Basta dar um suspiro/Que eu vou ligeiro/Te consolar); protetor (Se o teu vigia se alvoroçar/E, estrada afora, te conduzir/Basta soprar meu nome/Com teu perfume/Pra me atrair); heroico e sobre-humano (Se as tuas noites não têm mais fim/Se um desalmado te faz chorar/Deixa cair um lenço/Que eu te alcanço/Em qualquer lugar); eternamente fiel (E quando nosso tempo passar/Quando eu não estiver mais aqui/Lembra-te, minha nega/Desta cantiga/Que fiz pra ti).

Atencioso, sonhador, polido, humilde, indiferente   ---  por amor  ---, ao julgamento que fará dele a sociedade do politicamente correto, o eu lírico da letra de Tua Cantiga é maldosamente confundido com o autor Chico Buarque de Holanda. O julgamento, se é político, é perverso e, por isso, revoltante. Se é estético, tão-somente materializa um exemplo claro de incompetência e despreparo. De todo modo, lamentável. 

 

   

 


 

Spoiler

Depois de Tim Maia (2013), Mauro Lima volta ao circuito com outra cinebiografia. E que filme! Com uma direção cada vez mais aprimorada, em que sobressai um rigor estético notável para um cineasta ainda em início de carreira (em que pese ser este o seu sexto filme), João, o Maestro é digno de figurar entre os quatro ou cinco melhores filmes brasileiros dos últimos anos.

Apoiado no livro de Ricardo Carvalho, A Volta por Cima de João Carlos Martins e Outras Histórias, o filme de Mauro Lima conta a trajetória de um dos maiores pianistas de sua geração, infelizmente pouco conhecido do grande público em seu país, mas internacionalmente respeitado como um dos principais intérpretes do compositor clássico Johan Sebastian Bach (1685-1750).

Mas, se são recorrentes as sequências em que vemos o músico em atuação, no que aliás sobressaem algumas grandes qualidades estéticas do filme, a belíssima fotografia e um trabalho de câmera que excede em rigor técnico e sensibilidade poética, por exemplo, é a presença do homem por trás do mito que constitui o eixo dramático da história. 

Marcada por tragédias recorrentes, a vida de João Carlos Martins, por si só, é algo que extrapola os limites da normalidade e serve para assinalar a densidade do enredo, bem construído e coerente.

As estratégias narrativas do diretor, não raro criticadas por um certa vocação maneirista, o que de resto parece mesmo vir se tornando uma de suas características mais marcantes, realçam a forma como estão articulados os acontecimentos, mesmo que Mauro Lima jogue com espaços e temporalidades diferentes ao longo do filme. São numerosos, sob esse aspecto, os flashbacks, mas nada que torne incompreensível o desenrolar da história, ainda que sejam diferentes os atores que interpretam o biografado e, natural, os traços fisionômicos dos mesmos e o timing da interpretação.

João, o Maestro tem sequências memoráveis, dessas que o espectador guarda consigo e não se cansa de comentá-las depois. Numa delas, em 1958, quando o protagonista conta 18 anos de idade e algo em torno dos 10 de piano, o quadro mostra o interior do Teatro Municipal de São Paulo, berço dos maiores eventos de música clássica no país. Vemos João Carlos Martins ser ovacionado depois de executar prelúdios e fugas de O Cravo Bem Temperado, uma das obras-primas de Bach.

Exausto, o jovem virtuoso debruça-se sobre o piano, levanta-se e abandona o palco em busca do pai, que o aguarda na coxia. A câmera fecha no abraço de pai e filho, enquanto ouvem-se os gritos de "bis" da plateia: --- "Pai, não vou voltar. Estou com uma dor aqui, ó... Eu me recuso a subir o palco se não puder tocar com perfeição. E não vou voltar para o bis".

Como o filme deixa claro, esse episódio era apenas um dos muitos que o então pianista teria de enfrentar com a saúde. Aos 6 anos tinha convulsões terríveis. Ainda na primeira infância, foi submetido a uma cirurgia para extrair um tumor, do que resultaria uma fístula que o atormentaria por dois anos. O tratamento era doloroso, à base de injeções no pescoço que o quase menino suportaria com a dignidade de um verdadeiro homem.

É exemplarmente bem conduzida do ponto de vista formal, noutro momento interessante do filme, a sequência em que o artista brasileiro vê, pela janela do apartamento em que mora em Nova York, algo impensável: jogadores da Portuguesa de Desportos (time do coração de João) treinam num campo improvisado do Central Park. O pianista desce e é convidado a participar do racha. De sapatos e roupa comum, aceita. Numa disputa de bola com um zagueiro adversário, João Carlos cai e, em close, vemos a seriedade da contusão: uma pedra pontiaguda dilacerara o nervo ulnar, comprometendo para sempre os movimentos da mão de um dos gênios do teclado clássico. 

Tudo é mostrado, no entanto, sem o apelo piegas não raro presente em outras cinebiografias. Isso, por suposto, justifica que Mauro Lima tenha optado por suprimir ou apenas "olhar" à distância acontecimentos que, no livro de Ricardo Carvalho, aparecem como episódios centrais da vida de João Carlos Martins. 

É o caso da cena em que o futuro maestro é amparado por uma coleguinha, Marina, depois de humilhado por meninos do colégio ao sujar a camisa com secreções oriundas da fístula em seu pescoço.

Momento inesquecível, diz, no livro, João Carlos Martins.

Meses depois, voltando do colégio, o artista depara com uma cena assustadora. Homens retiravam do interior da casa de Marina os caixões com os corpos de toda a família, o dela inclusive. "A mãe da menina, diz Ricardo Carvalho, num surto psicótico, ligou o gás do banheiro e lá se trancou com os filhos".

Mauro Lima opta por dar ênfase a passagens intrigantes da trajetória do maestro. É notável, ainda, a sequência em que mostra João Carlos Martins ser escolhido para participar de um dos mais importantes eventos ligados à música clássica, o Festival de Casals, em Porto Rico. O governo brasileiro nega-se a cobrir os custos da viagem, mas o embaixador da Argentina nos Estados Unidos, depois de ler na imprensa sobre o fato, patrocina a ida de João Carlos Martins ao festival. Ele é selecionado como vencedor para se apresentar em Washington, mas, no momento da apresentação, vê-se ao fundo, em primeiro plano, a bandeira da Argentina.

João, o Maestro, na esteira de outros filmes feitos por último no Brasil, confirma o que disse sobre o cinema nacional, em entrevista recente ao jornal O Globo, Ruy Guerra: "O cinema brasileiro, hoje, é melhor que o americano". Polêmica à parte, o Brasil tem realizado mesmo grandes filmes. Que bom.

 

     

 

 

 

 

 

 

 

  

Paixão escancarada

Chega às livrarias notável biografia do cineasta, poeta e ator Ruy Guerra, de autoria de Vavy Pacheco Borges. Tomo nas mãos o livro, editado pela BoiTempo, e, duas ou três páginas depois, não consigo largá-lo. Havia muito não se publicava um livro tão delicioso, permitam-me o adjetivo talvez inadequado para se avaliar uma produção intelectual, pelo menos observando-se os parâmetros acadêmicos usuais.

Delicioso, insisto, pois é a palavra que melhor diz do imenso prazer que sente o leitor ao ler aquela que me parece ser a primeira biografia de um dos mais importantes artistas "brasileiros" dos últimos tempos. As aspas, claro, devem-se ao fato de que Ruy Alexandre Guerra Coelho Pereira é natural de Moçambique, onde nasceu a 22 de agosto de 1931.

Aos 29 anos chega ao Brasil, vindo de Paris, onde cursara o Idhec, Institut de Hautes Études Cinématographiques, centro de referência em termos de formação cinematográfica da França. Como, curiosamente, é recorrente na história artística e intelectual brasileira, chegou e ficou apaixonado pelo país, vendendo a passagem de volta a fim de se estabelecer para sempre aqui, para felicidade dos brasileiros que, já muito cedo, puderam descobrir que chegava ao país um artista genial.

E, como Vavy Pacheco faz questão de frisar, já nas primeiras páginas dessa belíssima biografia, mais que um grande cineasta, reconhecido internacionalmente pouco tempo depois, chegava ao Brasil "alguém com uma vida cheia de glamour".

A esse respeito, muito embora irrelevante quando se está à frente de um talento de relevo, é conhecido o fato de ter sido sempre cortejado pelo universo feminino, e casado com nomes famosos dos meios artísticos brasileiros, como Leila Diniz, Nara Leão e Cláudia Ohana. Com a primeira teve Janaína Guerra, que, após a morte inesperada da mãe, num desastre aéreo em 1972, Nova Délhi, onde fora premiada como atriz e voltava para o Brasil, passou a viver sob os cuidados de Chico Buarque de Holanda e Marieta Severo. Janaína, sabe-se, tornar-se-ia atriz de reconhecido talento.

O importante, no entanto, é que a biografia de Ruy Guerra percorre a trajetória do homem, mas, acima de tudo, volta-se com proficiência para o grande artista que é. É quando se pode acompanhar o processo de criação poética, dramatúrgica e, sobretudo, cinematográfica de um verdadeiro expert.

Sobre isso, por sinal, deparamos em Ruy Guerra, Paixão Escancarada (título do livro) com relatos de rara agudeza sobre o fazer artístico em diferentes linguagens. É quase perfeito o segmento do livro que Vavy Pacheco denomina Livro 2. Nele estão os capítulos que mais me agradaram na obra, quando Vavy Pacheco se debruça sobre o estilo do biografado em tudo que se relaciona com a criação através da palavra e da imagem. Em Linguagem Fílmica, por exemplo, a biógrafa faz um breve mas eficientíssimo apanhado do que é fazer cinema.

A propósito, quem tiver sido capaz de ver com a devida atenção o cinema de Ruy Guerra (refiro-me aos cinéfilos, propriamente ditos) haverá de perceber facilmente que estamos falando de um cineasta absolutamente extraordinário, um esteta inventivo e muitíssimo feliz em tudo que diz respeito ao que se deve identificar como o 'estilo cinematográfico'.

É que, em cinema, na perspectiva do que tenho procurado fazer quando escrevo sobre a matéria, mesmo para o desconforto de muitos, a câmera é a caneta com que se escreve a narração, o pincel com que se compõe a imagem. E poucos como Ruy Guerra, e não me refiro apenas aos cineastas brasileiros, têm tamanho domínio do principal instrumento da arte cinematográfica. Enquadramentos, travellings, panorâmicas, composição do quadro, equilíbrio de massas, tudo tudo é objeto de escolhas rigorosas em se tratando do diretor de Os Fuzis (1964), obra-prima do cinema nacional.

Não à toa, pois, são recorrentes no livro os depoimentos de diretores de fotografia que enaltecem a sensibilidade "milimétrica" de Ruy Guerra na construção da imagem. Sobre Quase Memória (2015), seu último longa-metragem, diz Renan de Andrade: "A marca forte de Ruy está lá (as marcações de luz particulares e os estéticos enquadramentos de câmera dizem muito sobre isso) e seu filme se legitima muito em cima disso (a fotografia é difícil mas assertiva)".

Ocorre-me lembrar a cena da praia em Os Cafajestes (1962), aula de fotografia fílmica. Sem esquecer, por óbvio, seus planos sequência desconcertantes, a profundidade de campo e o ponto de fuga que nos fazem recordar Jean Renoir, o cineasta francês, em seus melhores momentos.

Por essas breves considerações, e outras muitas razões que as limitações de espaço impedem-nos de explorar, Ruy Guerra, Paixão Escancarada chega ao mercado, para os aficionados do cinema, como um grande acontecimento. Há muito se fazia necessário um registro atento e sensível do que representa esse octogenário 'quase-brasileiro' para o cinema e a arte do Brasil e do mundo. Recomendo.

 

 

 

 

 


 

PALESTRA DA LIVRARIA CULTURA

 

                      COMENTÁRIO SOBRE IT'S ALL TRUE
                                                Por Álder Teixeira*                         

Admitamos, de saída, que It's All True não é um documentário como tantos outros, cujas marcas essenciais, grosso modo, caminham na direção da clássica definição de Jacques-Aumont: "[...] uma montagem cinematográfica de imagens visuais e sonoras apresentadas como reais e não fictícias".

Este aspecto, simploriamente arrolado pelo renomado estudioso francês, é que dá ao filme de Richard Wilson, Myron Meisel e Bill Krohn, de 1993, uma força de sentido que vai muito além das fronteiras fixadas para o que se convencionou chamar de "documentário", pelo menos se se levarem em consideração algumas de suas propriedades de conteúdo e forma, como pretendemos, concisamente, analisar no presente comentário.

Como ocorre, por exemplo, ao não menos importante trabalho de Eduardo Coutinho, Cabra Marcado Para Morrer, concluído em 1981, It's All True é um filme que joga com duas temporalidades, segundo a classificação de Gilles Deleuze em Cinema II: Imagem-Tempo, 1985, livro com que o pensador francês, a partir dos conceitos filosóficos de Bergson a propósito do movimento, do tempo e da imagem, propõe uma reeducação do olhar.

Vejamos. Cabra Marcado Para Morrer, de Eduardo Coutinho, foi rodado, inicialmente, em 1964 e tinha como fio condutor o assassinato, ocorrido dois anos antes, de João Pedro Teixeira, líder das Ligas Camponesas do estado da Paraíba. Participaram das primeiras tomadas companheiros do líder assassinado e sua esposa, Elizabeth Teixeira.

No filme, a exemplo do que se pode ver no material original gravado no sertão paraibano, João Pedro é interpretado por um camponês, numa perspectiva fílmica em que ficção e realidade se entrecruzam. As gravações, no entanto, deflagrado o golpe de abril de 1964, seriam interrompidas e muitas das pessoas envolvidas em sua realização passariam a viver na clandestinidade, Elizabeth Teixeira inclusive.

Em 1981, com a abertura política e a retomada da democracia no país, Eduardo Coutinho retorna à Paraíba e concebe um "novo" filme a partir do que ficara de memória das filmagens de dezessete anos antes. O leitmotiv do filme, contudo, teria por tema as questões políticas do primeiro momento, 1964, resultando o material rodado à época, no filme de 1981, no que se convencionou chamar de "filme dentro do filme", estratégia narrativa comumente classificada como "metacinema", ou, segundo os pressupostos da semiótica, "intertextualidade" fílmica.

Em face das limitações de espaço e motivações do presente comentário, todavia, e considerando a complexidade da tese defendida por Deleuze, contentemo-nos, por inevitável, com a sua sinóptica e incontornável afirmação de que "o cinema é o espaço por excelência para a análise das complexas relações entre passado e presente, memória e acontecimento".

Voltemos ao filme de Richard Wilson, a partir de agora referido como seu realizador (além de Wilson o filme é assinado por Myron Meisel e Bill Khron):

Lançado em 1993, It's All True, foi produzido a partir do material rodado por Orson Welles em 1942, dentro de um projeto que tinha por objetivo fortalecer a política de boa vizinhança dos Estados Unidos com países de capitalismo periférico, a exemplo do Brasil, sob o comando do estúdio RKO.

O filme original teria dois andamentos temáticos: o primeiro, a adaptação de um conto de Robert Flaherty em torno da amizade entre um menino e um touro, a ser gravado no México; o segundo, sobre o Carnaval do Rio de Janeiro.

O terceiro, a ficcionalização da viagem de jangada, de Fortaleza ao Rio de Janeiro, de três pescadores cearenses imbuídos de reivindicar junto ao presidente Getúlio Vargas, pessoalmente, melhores condições de trabalho e incentivo legal à profissão, supostamente fora concebido como um filme à parte, Jangadeiros, fruto das impressões que a aventura histórica teria causado a Orson Welles.

O filme, contudo, iria tomar um rumo diferente do que pretendiam seus patrocinadores, Nelson Rockefeller e o governo americano à frente, passando a contradizer as motivações iniciais, ou seja, vender imagens positivas do Brasil na perspectiva de suas relações com os Estados Unidos. Depoimentos de Pery Ribeiro e Grande Otelo, no filme de Richard Wilson, apontam nessa direção, o que, em tese, esclarece a complicada decisão da RKO de interromper o projeto e impedir a continuidade das gravações. As limitações de espaço e tempo, infelizmente, exigem que façamos aqui supressões importantes acerca da polêmica em torno de It's All True e das razões que impediram sua conclusão.

O fato é que o material gravado, cujo destino ficaria por muitos anos desconhecido, foi encontrado por funcionários da Paramount (produtora a que fora vendida a RKO) e entregues ao pesquisador de cinema Bill Khron, em inícios dos anos oitenta.

É desses negativos, em grande parte irrecuperáveis, que Wilson faria o filme lançado em 1993, exibido pela primeira vez no Festival de Cannes.

Mas, por que partimos da afirmação de que It's All True não é um documentário, digamos, convencional, uma vez que apresenta em sua estrutura narrativa elementos tradicionais do gênero, a exemplo do uso da voz over, das entrevistas, do som direto, da alternância imagens documentais/depoimentos de pessoas em seus papeis "reais" e, sobretudo, uma montagem que rompe com a continuidade típica do filme de ficção em favor da representação de situações relacionadas entre si no tempo e no espaço ditos reais?

O procedimento fílmico aqui utilizado situa-se no estatuto do que André Gide, valendo-se de um conceito da heráldica, define como "mise en abyme", ou seja, a estratégia narrativa que consiste num processo de reflexividade, de duplicação especular.

Aqui, no entanto, essa propriedade não se dá apenas no nível do enunciado, isto é, da inserção de uma narrativa dentro de outra narrativa a fim de representar, como documento, fragmentos do que é, originariamente, o objeto de exame do filme.

Não. Em It's All True deparamos com um verdadeiro "movimento para o abismo", pois se trata de um filme feito a partir da tentativa de realização de um filme dentro do qual a representação da realidade se faz com elementos não do documentário, tal qual o pensamos tradicionalmente, mas com a ficcionalização de fatos que, artisticamente, foram submetidos a uma concepção autoral assinada, no caso, pelo cineasta Orson Welles, no ano de 1942, em lugares e momentos diferentes ente si: México, Rio de Janeiro e Fortaleza.

Não se trata, tão-somente, de uma narrativa (ou fragmentos de uma narrativa) explorada no nível do enunciado, em que se vê (ela, a primeira narrativa) sucintamente representada a uma dada altura do seu curso, como é comum em filmes do gênero.

O procedimento, em It's All True, ganha, assim, maior complexidade simbólica e a instância enunciadora configura-se no texto fílmico em plena ação enunciatória: em mais de uma oportunidade, vemos o diretor inglês dirigindo a representação ficcional de um fato real, a viagem dos pescadores cearenses entre Fortaleza e o Rio de Janeiro, embora a sua representação se dê com os próprios indivíduos no fato real agora representado.

Para concluir, Richard Wilson, nessa tentativa de reconstituição de uma experiência cinematográfica já conhecida, a experiência de filmagem levada a efeito de modo inconcluso por Orson Welles, em 1942,  no contexto de ocorrências extrafílmicas ainda não esclarecidas (e que provavelmente jamais serão de todo esclarecidas) ainda que voltando-se para a figura do cineasta inglês, não descreve ou documenta essa experiência, as práticas cinematográficas ou estéticas vivenciadas pelo diretor, de forma rigorosamente documental.

Incorre, ouso afirmar, num tipo de registro tipificado por Timothy Corrigan, em estudo notável, como filme-ensaio. Melhor: num filme-ensaio "refrativo", que, segundo o estudioso americano, "decompõe e dispersa a arte ou o objeto que envolve, fragmenta-o ou deflete-o de maneiras que deixam a obra original dispersa e à deriva em um mundo exterior".

It's All True, a exemplo do que afirma o autor citado a propósito do que define como filme-ensaio refrativo (e são suas as palavras com que encerro essa comunicação), pede que "pensemos não tanto sobre a estética do cinema   ---   o gênio por trás dele, as estratégias artísticas ou suas comunicações emocionais e imaginativas. Em vez disso [...], tende, de variadas maneiras, a chamar a atenção para onde o filme fracassa ou, mais precisamente, para onde e como o cinematográfico pode nos forçar para além de suas fronteiras, forçar-nos a pensar sobre um mundo e sobre nós mesmos, que necessária e crucialmente existem fora do cinema".

O eixo temático do filme, pois, é menos estético (ainda que seja notável também sob este aspecto)* e mais um  'objeto estético' fenomenológico de percepção política sobre o fazer cinematográfico.

*Nota: Não perder de vista que todo documentário é, em alguma medida, ficcional, assim como toda ficção também incorpora muito do documental. Essa discussão, que há muito constitui objeto de exame nem sempre confortável entre teóricos do mundo inteiro, ainda desperta interesse quando o assunto é a Arte. O cinema, em particular, por ser uma linguagem dentro da qual muitas outras linguagens estão presentes, amplia o leque de possibilidades discursivas. André Bazin, para citar um estudioso incontornável da matéria, foi mal compreendido quando defendeu "um certo realismo ontológico e automático do cinema". A sua didática declaração sobre o neorrealismo italiano parece-me esclarecedora nesse sentido: "[...] devemos desconfiar da oposição entre o refinamento estético e não sei que crueza, que eficácia imediata de um realismo que se contentaria em mostrar a realidade. Não será, a meu ver, o menor mérito do cinema italiano ter lembrado uma vez mais que não havia 'realismo' em arte que não fosse em princípio profundamente 'estético'?" Fazer cinema, pois, é lançar mão de uma retórica, é fazer escolhas e manipular instrumentos, construir discursos, levar a efeito um tipo de interferência. 

        *Professor de História da Arte, Iniciação à Estética e Estética do Cinema. É Mestre em Literatura e Doutor em Artes pela Escola de Belas Artes da UFMG.                                     

 


Brevíssimo olhar sobre o cinema nórdico

Fã confesso do cinema da Escandinávia, fui ver Estórias de Estocolmo, que abriu ontem, com chave de ouro, a Mostra do Cinema Nórdico de Fortaleza. Um belo filme, sobre o qual, por provocação do amigo Régis Frota, produzirei coluna oportunamente. 

Os termos escandinavo e nórdico, sabe-se, servem indistintamente para definir um grupo de países ricos e muito próximos não apenas do ponto de vista geográfico (norte da Europa), mas, sobretudo, por uma assumida identidade cultural: Dinamarca, Finlândia, Islândia, Noruega e Suécia, aos quais se somam os territórios autônomos da Groelândia e das ilhas Faroé. 

Didatismo à parte, esses países, Dinamarca e Suécia à frente, produzem desde há muito uma cinematografia de elevadíssima qualidade, a que, por certo, não raro se devem grandes paixões pela sétima arte, bem como ocorreu a este escriba, bergmaniano de quatro costados. 

Quem haverá de esquecer, diga-se de passagem, o talento e a beleza de atrizes como Greta Garbo, Ingrid Bergman, Anita Ekberg, Bibi Andersson ou Liv Ullmann, para ficar em uns poucos nomes memoráveis do cinema nórdico? 

A este respeito, por sinal, é curiosa a tendência natural de se considerar a Suécia, por exemplo, um país tentadoramente libertino em termos sexuais, o que, até onde sei, entre nós, tem suas raízes no curioso envolvimento do jogador Garrincha com belíssimas louras, ali nascidas, quando da estada da seleção brasileira em Estocolmo durante a Copa do Mundo de 1958. O fato é minuciosamente narrado por Ruy Castro no delicioso A Estrela Solitária

O mito, no entanto, tem origem no conservadorismo norte-americano e está, de fato, relacionado com o cinema. Vejamos. 

No auge de sua carreira, mas aborrecida com o modelo cinematográfico então dominante nos Estados Unidos, onde havia desferido seus mais altos voos como atriz, a sueca Ingrid Bergman escreve ao cineasta italiano Roberto Rossellini expondo sua admiração pelo diretor e pela cinematografia do país à época, segunda metade dos anos 40. Meses depois, Bergman recebe o convite do diretor de Viagem à Itália para protagonizar Stromboli, o primeiro de uma série de grandes filmes que fariam juntos. 

Do filme à paixão de um pelo outro foi um sopro, do que resultaria o divórcio da atriz nórdica com Petter Lindströn e de Roberto Rossellini com Anna Magnani. 

Do amor, além de filmes soberbos, nasceria a belíssima Isabella Rossellini. Sobre o caso há, por sinal, um filme curioso, A Guerra dos Vulcões, de Francesco Patierno, se não me engano, de 2011. 

Segundo Paulo Guimarães, notável estudioso dos países escandinavos, é preconceituoso o que se diz sobre a mulher sueca no que tange a sua sexualidade. A banalização da nudez e do sexo, diz ele, mais se deve a uma natural expressão de liberdade individual que ao erotismo propriamente dito. 

Independentemente disso, porém, o envolvimento de Roberto Rossellini e Ingrid Bergman entraria para a história como o maior escândalo do jet-set, nomeadamente em Hollywood, que passaria a execrar a atriz sueca pelo sem-fim dos tempos. 

Mas é a qualidade do cinema nórdico o que interessa. Destaque para nomes obrigatórios, ocorrendo citar de cor, Vilgot Sjoman, Alf Sjoberg, Arn Mattson, Bo Widerberg, Bergman (o maior deles), Lars Von Trier, Thomas Vintenberg e tantos outros. Cinema denso, de sondagem psicológica, de mergulho na alma humana, mas não menos extraordinário pela beleza estética e pelo pleno domínio do instrumental cinematográfico por parte de grandes diretores de ontem e de hoje. 

É esse jeito de fazer cinema   ---   e que faz a Escandinávia gozar de um prestígio diferenciado   ---, que se poderá apreciar quatro vezes ao dia durante a Mostra do Cinema Nórdico. Se a atenção, desta feita, está voltada para o cinema contemporâneo, tanto melhor. Razão por que não se deve perder tal oportunidade. Recomendo.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Ao Deus desconhecido

Enquanto leio Nietzsche, Uma Biografia, o belíssimo livro de R. J. Hollingdale, sentado a uma poltrona da Livraria Cultura, ouço de um amigo a provocação: "Deus está morto!". Cita a famosa assertiva do filósofo alemão, retirada de cor do livro A Gaia Ciência. Como bom polemista, que costuma 'dar um boi para não entrar numa briga e uma boiada para não sair dela', bem ao gosto da máxima popular, convido-o a sentar-se, e vou, pelas bordas, desconstruindo sua provocação.

O preconceito decorre, estou certo, do fato de Nietzsche ter, ele mesmo, declarado-se ateu. Está na sua autobiografia, Ecce Homo, que mal e mal justifica o equívoco de tanta gente acerca do filósofo alemão. É que, com frequência, fazem de sua obra   ---   extraordinária!   ---, uma leitura de superfície, sem percorrer com a atenção devida os labirintos, as armadilhas, as falsas pistas e, sobretudo, a poesia imensa de que o autor de Assim Falou Zaratustra inundou sua escrita.

Citação (as faço tanto!) é coisa muito séria para ser reproduzida ao sabor da vontade e das conveniências. A literatura, como a filosofia, é feita de metáforas, de jogo de palavras, de polissemias, enfim, de afirmações perpassadas de ironia, figura por meio da qual se diz o contrário do que se quer dar a entender. Temos uma inclinação para fazer do pensamento alheio uma interpretação rasa, não é raro com a intenção de tirar, disso, algum proveito.

É verdade que Nietzsche, literalmente, usou essas palavras. Mas o fez, fundamentalmente, para falar de um tempo em que perdemos a noção cósmica da existência e nos permitimos a negação dos valores absolutos, de que resultará, por inevitável, a descrença de todos os valores, o que podemos definir como niilismo.

Qualquer leitor mais atento, pois, haverá de compreender que Nietzsche vê no niilismo um sinal da decadência que toma conta do mundo moderno. Por isso, ele nos fala da necessidade imperiosa de reformulação dos valores humanos, que nem mesmo o cristianismo foi capaz de elevar `a perfeição. Alegoricamente, então, a morte de Deus abriria caminho para novas possibilidades humanas. O seu ataque não se dirige a um Deus impossível, como grosso modo se quer provar, mas `as instituições que O dizem representar.

A História, nesse sentido, é feita de equívocos, de julgamentos precipitados, de conclusões descabidas. Espinosa, o pensador sobre o qual Alcântara Nogueira (meu conterrâneo de Iguatu) escreveu coisas maravilhosas, também ele, foi acusado de não crer na existência de Deus. E sua obra, no entanto, foi toda ela dedicada a Deus.

Um estudioso importante, de cujo nome não sou capaz de lembrar aqui, sentado `a frente do computador, enquanto escrevo este artigo, já admitiu de modo convincente que também Sócrates foi acusado de ateu e, pasmem, Cristo, razão por que imortalizado a partir da cruz.

É preciso desconhecer o que existe de essencial no pensamento de Nietzsche para julgá-lo com simplificações. Assim Falou Zaratustra que o possa dizer, na contramão das muitas leituras que se fazem dessa verdadeira obra-prima da filosofia mundial. Poucos livros terão sido escritos com tanta força espiritual, tanta crença na possibilidade de vivermos a bondade essencial, que, um dia, haverá de nos aproximar do verdadeiro Deus.

Por fim, como o fiz em presença do amigo de que lhes falei acima, permitam-me terminar com a poesia do próprio Nietzsche, segundo a tradução conhecida de Leonardo Boff.

"Antes de prosseguir em meu caminho/e lançar o meu olhar para frente uma vez mais,/elevo, só, minhas mãos a Ti na direção de quem eu fujo./A Ti, das profundezas do meu coração,/tenho dedicado altares festivos para que, em cada momento, Tua voz me pudesse chamar./Sobre esses altares estão  gravadas em fogo estas palavras:/"Ao Deus desconhecido"./Seu, sou eu, embora até o presente tenha me associado aos sacrílegos./Seu, sou seu, não obstante os laços que me puxam para o abismo./Mesmo querendo fugir, sinto-me forçado a servi-Lo./Eu quero Te conhecer desconhecido./Tu, que me penetras a alma e, tal qual turbilhão, invades a minha vida./Tu, o incompreensível, mas meu semelhante,/quero Te conhecer, quero servir só a Ti".

Ele fala do conflito interior de cada um de nós. Ter fé, só, não é bastante. É preciso exercitá-la.

Percebe-se, pois, que Nietzsche foi mal compreendido, e o Deus que diz estar morto é outro. Aquele, por trás de cuja existência escondemos nossa omissão diante da miséria humana. Matamos este Deus todos os dias, nos sinais de trânsito, indiferentes aos que sentem fome ou necessitam de assistência para sair do inferno em que se encontram; matamos este Deus quando exploramos as pessoas que nos servem, quando aviltamos suas vidas com salários indignos; matamos este Deus quando nos articulamos para suprimir direitos conquistados a duras penas por aqueles que trabalham; quando nos deixamos dominar pela intolerância e pelo ódio aos que pensam diferentemente de nós; quando julgamos o outro pela cor da pele, pelas escolhas que fazem no campo da sexualidade e da política; matamos este Deus quando nos sentimos superiores e enxergamos as pessoas pela posição social que ocupam, num país marcado por tantas contradições. Este Deus está morto, porque o matamos todos os dias.

 

 

 

    

 

 

 


 

Toques de cinema

OS AMANTES

Os amantes do cinema "acordamos" um tanto viúvos nessa segunda-feira 31. Morreu em Paris, aos 89 anos, Jeanne Moreau, a musa da Nouvelle-Vague, movimento estético que fez a cabeça de minha geração. Não era linda, por exemplo, nos parâmetros estabelecidos para Nastasja Kinsk de A Tentação Proibida (1970), de Alberto Latuada, ou Ava Gardner de A Deusa do Amor (1945), de Elia Kazan. Longe disso. Mas ninguém, na sétima arte, soube como ela dominar a subjetividade masculina, enchendo de uma emoção terna e doce os corações cinéfilos do mundo inteiro.

Morre consagrada, na perspectiva do que afirmou o presidente Emmanuel Macron, para quem Moreau era a França em forma de mulher.

Deixa viva, para nós, seus súditos em termos cinematográficos, a sensualidade provocante de Os Amantes (1958), de Louis Malle e a irreverência inconfundível da quase adolescente de Jules e Jim (1962), de François Truffaut.

Para não falar de suas atuações irrepreensíveis em A Noite (1961), de Michelangelo Antonioni e Diário de Uma Camareira (1960), de Luis Buñuel. Quem sabe o veludo da voz quando cantou Le Tourbillon de La Vie, em cena memorável de Uma Mulher para Dois Homens, como perversamente o clássico de Truffaut tornar-se-ia conhecido no Brasil.

CINEMA CHILENO

Numa iniciativa iluminada, a Caixa Cultural Fortaleza vem apresentando, desde 1 do corrente, a Mostra de Cinema Chileno, dentro de uma programação de fôlego do 27o Cine Ceará  --  Festival Ibero-Americano de Cinema. No catálogo, entre os grandes nomes do cinema chileno, o destaque vem para filmes experimentais ou ditos surrealistas, na linha do que fizeram Raúl Ruiz e Alejandro Jodorowsky.

Deste, revi, no primeiro dia da mostra, o polêmico El Topo (1970). Revi e mais uma vez, que me perdoem os aficionados do cinema underground, não gostei, em que pese ter olhos abertos para a assumida revisão da gramática cinematográfica clássica levada a efeito pelo autor de A Montanha Sagrada (1973). 

Se é possível apresentar uma sinopse do filme, pelo menos de modo a tornar palatável as rupturas narrativas da película, que beiram o nonsense, pela extravagância de sua concepção e escolha de estratégias formais, El Topo transcorre a partir do que se convencionou chamar de "apocalipse nuclear", de que resulta o imenso deserto em que se transformou o mundo.

É nesse cenário de um faroeste surreal que El Topo, a personagem central, resolve reaproximar os irmãos Caim e Abel, separados pelo pai sob a suspeita de que Caim pudesse matar Abel.

Já no início do filme, pois, é que se vê a cerimônia de cremação da mãe, abrindo-se desde então o complicado legue dramático do filme e o que   ---    parece   ---, será o inelutável cumprimento do destino.

O filme, pode-se perceber, tem bases temáticas assumidamente místicas (ou míticas?), mas não é isso o que faz de El Topo uma obra de difícil compreensão. É a profusão de alegorias e o tratamento estético propriamente dito que o tornam prolixo.

Jodorowsky abusa dos efeitos cinematográficos de extração surrealista, bem na direção do que fizeram os aclamados integrantes da chamada arte new age.

Sem incorrer no que se poderá, precipitadamente, julgar uma contradição deste escriba, cabe evidenciar aqui o fato de que se trata, apesar de tudo, de um grande artista, sobremaneira pelo domínio de múltiplas linguagens. Jodorowsky é um realizador original e ousado, quer quando faz cinema, quer quando compõe, escreve, interpreta, desenha ou "pensa", tendo se revelado um filósofo do mais arraigado humanismo.

Gostar-se do que faz, num ou noutro suporte estético, diga-se a bem da verdade, tem uma medida considerável de subjetividade que se pode dizer kantiana. Vale conferir. 

 

Triste Visionário

 

Nós, os brasileiros, somos como Robinsons: estamos sempre à espera do navio que nos venha buscar da ilha a que um naufrágio nos atirou! (Lima Barreto)

A República no Brasil é o regime da corrupção. Todas as opiniões devem, por esta ou aquela paga, ser estabelecidas pelos poderosos do dia. Ninguém admite que se divirja deles e, para que não haja divergências, há a "verba secreta", os reservados deste ou daquele Ministério e os empreguinhos que os medíocres não sabem conquistar por si e com competência [...] Ninguém quer agitar ideias; ninguém quer dar a emoção [...]. Todos querem "comer". "Comem" os juristas, "comem" os filósofos, "comem" os médicos [...] "comem" os romancistas, "comem" os engenheiros, "comem" os jornalistas: o Brasil é uma vasta "comilança".

O texto acima, pasmem, não se refere aos dias de hoje. É de Lima Barreto, e foi escrito por volta de 1917, em crônica intitulada A política republicana. Pela atualidade da denúncia, como se vê, vira e mexe instala-se no Brasil a política da sacanagem, bem na linha do que vem ocorrendo desde o golpe de 2016. Mas, permitam-me, não é da podridão que impera em Brasília (com reflexos danosos sobre a vida de todos nós, claro), sob a orientação satânica de Michel Temer, que quero falar na coluna desta semana. Mas sobre o autor de Triste Fim de Policarpo Quaresma, homenageado na FLIP 2017 (Festa Literária Internacional de Paraty), mais importante evento literário do país.

Nessa perspectiva, pois, é que tomo como objeto de exame o que me parece ser o maior acontecimento editorial do ano, a publicação de dois livros absolutamente incontornáveis sobre vida e obra de Afonso Henriques de Lima Barreto. O primeiro, a rigor, reeditado, pois seu lançamento remonta a inícios dos anos cinquenta, A Vida de Lima Barreto, de Francisco de Assis Barbosa. O segundo, recém-lançado, Lima Barreto, Triste Visionário, da prolífica historiadora Lilia Moritz Schwarcz. Ambos, com realce para o clássico trabalho de Francisco de Assis Barbosa, 1952, sobre o qual assumidamente apoia-se o livro de Schwarcz, chegam às livrarias em edições bem cuidadas da Autêntica e da Companhia das Letras, respectivamente.

A Vida de Lima Barreto, como o título sugere, debruça-se sobre a biografia propriamente dita do homenageado, constituindo um rigoroso trabalho de pesquisa sobre a trajetória existencial de um dos escritores brasileiros mais importantes de todos os tempos, cuja visibilidade, num país em que é visível o preconceito contra pobres e negros, deve-se em grande parte a Francisco de Assis Barbosa. É que o pesquisador, numa época de imensas limitações tecnológicas, dedicou-se com uma determinação impressionante a coletar fatos e dados que resgatassem do esquecimento a presença marcante de Lima Barreto nos meios intelectuais do Rio de Janeiro de inícios do século XX.

Mas não é apenas o criterioso trabalho de pesquisa, irrepreensível, que torna o livro de Barbosa obrigatório para a estante de qualquer amante das letras nacionais. A escrita do autor desse maravilhoso A Vida de Lima Barreto é notável. Com um estilo que transita do alto jornalismo para a crônica literária, que se materializa num texto escorreito, claro e elegante, Barbosa vai tecendo as teias narrativas em que o leitor inevitavelmente enreda-se desde as primeiras páginas. Leitura agradável e sedutora, confiram.

Não menos bem estruturado do ponto de vista discursivo, Lima Barreto, Triste Visionário, de Lilia Moritz Schwarcz, sob muitos aspectos vai além do clássico de Barbosa. Ao tornar sua escrita uma representação viva do biografado, como se referiu à obra o escritor mineiro Silviano Santiago, Moritz realiza uma experiência absolutamente singular no gênero, explorando com talento, e de forma particularmente convincente, as aparentemente inconciliáveis funções referencial e poética da linguagem, para lançar mão, aqui, da conhecida teoria linguística de Roman Jackbson. O texto, portanto, é enxuto e claro quando o registro de passagens dramáticas da vida de Lima Barreto requer, mas livre e solto, por vezes poético, quando a força lírica de sua prosa (dele, Lima Barreto) parece contagiar a biógrafa. Sob este aspecto, o texto pulsa, ganha vida, persuade com astúcia, redimensiona-se numa experiência de leitura que agrada e satisfaz.

Ler esses belíssimos livros, recém-chegados ao mercado, é, pois, mais que recomendável. Indico.   

 


 

Duas palavras sobre Hitchcock

Na perspectiva do grande público, sempre que o nome de Hitchcock vem à tona, salta aos olhos a famosa sequência do assassinato em Psicose (1960). Se é, de fato, um momento notável da história do cinema, e que serve emblematicamente para evidenciar as extraordinárias qualidades do cineasta, nascido em Londres a 13 de agosto de 1899, esse exercício de memória involuntária, por outro lado, tem contribuído para encobrir momentos muito mais representativos da genialidade do realizador inglês. Para entender isso, todavia, há que se começar por uma velha discussão no campo da Estética, "estilo vs. conteúdo".

Nesse sentido, deve-se partir do que, entre os brasileiros, notadamente, tem sido recorrente em termos de crítica cinematográfica: a vocação para explorar aspectos conteudísticos da obra em detrimento do estilo, como se o cinema fosse uma extensão da literatura, arte da palavra, e não uma linguagem específica, dotada de elementos que lhe são próprios e que servem, em que pese explorar recursos extraídos de outras modalidades artísticas, a exemplo da literatura, do teatro, da dança, da música, da fotografia e das artes visuais, para conferir a sua identidade.
Sua singularidade, pois, está em que o cinema, valendo-se de suas potencialidades intersemióticas, é um tipo de escrita que se diferencia das demais pela especificidade dos meios de que se lança mão para construí-la como objeto artístico. Num tipo de abstração passível de crítica, quem sabe, pode-se dizer que a câmera é a caneta, o pincel ou mesmo o cinzel com que o cineasta escreve a sua narrativa, a colore e a modela, sem desprezar, como parece evidente, o fato de que outras artes estão aí presentes. Nunca, porém, sendo capazes de roubar do cinema o que este tem de específico e individualizado, a forma fílmica propriamente dita.
Saber ver um filme, assim, pressupõe ir muito além do que nele é conteúdo (a verossimilhança das personagens dentro do roteiro, o ponto de vista, a tessitura dramática e a pertinência do tema etc.), e reparar na utilização dos meios cinematográficos, nos elementos-chave do processo criativo ou na gramática sob a qual foi construído, fazendo dele um objeto estético como tantos outros, um poema, uma tela, uma peça de escultura ou uma construção arquitetônica etc. Isso exige do espectador a percepção de sua unidade estrutural enquanto linguagem, quase nunca admitindo, sem grandes riscos, a análise isolada dos meios que o constituem.
Se é recorrente fazê-lo, isto é, se com frequência decompõem-se os filmes na tentativa de compreendê-los ou de torná-los compreensíveis a partir de recortes estruturais, é isso um procedimento aceitável, mas muito delicado, que requer, antes de tudo, o perfeito domínio da linguagem cinematográfica, sob pena de se ignorar, ou mesmo se subtrair da integridade narrativa fílmica, componentes de um todo tal qual idealizado por seu criador, o diretor de cinema. Digo mais: a espinha dorsal do filme não pode ser decomposta sem que se leve em conta ou jamais se perca de vista, a cada passo, por exemplo, a relação de um plano com o outro, pois o cinema, arte do tempo, é na mesma proporção a arte da montagem.
É aqui, por certo, que se justifica tal introdução, pois que Hitchcock, na linha do que fizeram Ingmar Bergman, Jean Renoir, Robert Altman, Stanley Kubrick, Orson Wells, numa chave mais clássica, ou Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Dziga Vertov, Kzysztof Kieslowski, Wong Kar-Wai, numa perspectiva menos classicizante , é um realizador particularmente atento aos recursos processuais. Em sua filmografia, desde a mise-en-cène, aqui se reportando ao território da encenação, da direção de atores, até a cinematografia propriamente dita, isto é, os componentes da fotografia, enquadramento, luz, profundidade de campo, movimento e angulação de câmera, duração etc., é o estilo o que sobressai e dá a medida de sua genialidade como artista. 
Isso ocorre, é importante frisar, mesmo (talvez com mais contundência) aos olhos do espectador, digamos, menos especializado, pois são as técnicas próprias do cinema que Hitchcock explora à perfeição, notabilizando-se como um legítimo representante do que se convencionou chamar "cinema de autor".
Não é muito lembrar, aqui, a verdadeira devoção que François Truffaut dedicou ao realizador de Vertigo (1958), exemplo sofisticado do formalismo hitchcockiano e um dos momentos mais soberbos da narrativa do cinema   ---   atente-se, em particular, para os enquadramentos, os movimentos e as angulações de câmera, ao que se soma a música de Bernard Hermann, pontuando a beleza e a força dramática de cada tomada ao longo dos 129 minutos de filme.
É claro que, a fim de obter resultados, Alfred Hitchcock não mediu consequências. Como qualquer grande artista, não raro se deixou mover pela vaidade. Exemplo disso é o artifício de que lança mão para ir além do que lhe permitiam à época as limitações dos meios. É clássico o plano-sequência de Festim Diabólico, rodado exatos dez anos antes de Vertigo. Em realidade, o fez a fim de induzir o espectador ao engano, uma vez que o filme, na verdade, é composto de dez planos-sequências, que variam de quatro a dez minutos cada   ---   como é sabido   ---,   tempo máximo de duração dos rolos de celuloide então disponíveis. Hitchcock trocava-os mantendo o foco no terno preto de uma personagem ou num fundo sem iluminação, tornando quase imperceptível o corte.
Em Vertigo, a paisagem do mar da Califórnia é utilizada ao longo do filme como cenário retroprojetado. A cena em que James Stewart beija Kim Novak, pela primeira vez, serve de exemplo para o que estamos falando. O artifício, por sinal, resulta numa imperfeição de natureza técnica: o espectador mais atento haverá de perceber que a profundidade de campo não convence, pois é nítida a ausência de proporção entre o primeiro e o segundo planos. A inexistência de sombras e o borrado da imagem de fundo denunciam o procedimento. Nada, no entanto, que desmereça a qualidade do filme.
Que dizer, então, da conjunção do travelling com o zoom, na sequência do campanário, em Vertigo, para transmitir ao espectador a sensação de vertigem do seu protagonista?
Para não me alongar, este pequeno comentário persegue, pois, um único objetivo. Constitui uma tentativa de contribuir para o debate, evidenciando a importância de se compreender o estilo para o máximo desfrute de uma arte a um só tempo tão simples e tão sofisticada. Por oportuno, valho-me, aqui, das afirmações de Christian Metz em livro famoso: "... um filme é fácil de entender e difícil de explicar".
Com a sensibilidade de um mestre, Metz nos leva a compreender melhor a complexidade dessa linguagem feita com elementos de diferentes linguagens. Noutras palavras: o semiólogo francês nos adverte de que há um abismo de diferença entre "saber" o que um filme significa e "como" ele ganha tal significado, como objeto estético, como arte.
O estilo, permitam-me ser didaticamente repetitivo, é a utilização pessoal dos meios, no caso, das técnicas do cinema, ou seja, da mise-en-scène, que me perdoem se a terminologia lhes parece antiquada. Refiro-me à encenação, à iluminação, a representação, a ambientação e a tantos outros aspectos da cinematografia: enquadramento, foco, escolha de cores, montagem e som. Ele é fruto de escolhas das estratégias narrativas, o que torna ou não um verdadeiro artista inconfundível.
Hitchcock é um realizador da imagem, do estilo cinematográfico. Sob esse aspecto,  são conhecidas suas afirmações: "Finalizado o roteiro, eu preferiria não fazer mais o filme... Tenho uma mente altamente visual. Visualizo uma imagem até os cortes finais. Escrevo tudo isso nos mínimos detalhes no roteiro e, então, não olho o roteiro durante as filmagens. Sei tudo de cabeça".
Por isso, talvez, ele saiba como ninguém nos seduzir, nos transmitir medo e nos perturbar.
Conclusivamente, em se tratando de alguns cineastas, o estilo é a marca que os torna diferentes, quase obrigatórios, dignos de reverência. Entre esses, inequivocamente, está Alfred Hitchcock.
 
Alder Teixeira é professor aposentado de História da Arte, Estética do Cinema e Análise do Texto Dramático. É doutor em Artes, tendo defendido a tese Estratégias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman: O Diálogo entre o Clássico e o Moderno


A desmoralização do símbolo

Costuma-se imaginar a Justiça pela simbologia da deusa Têmis, que na mitologia grega é representada por uma mulher de olhos vendados, tendo na mão esquerda, erguida, uma balança, e na direita, em descanso, uma espada. Alegoriza, assim, o que deve nortear os julgadores no sentido moral, tocados pela verdade e pela equidade, colocando-se acima das paixões humanas.

Não é isso, infelizmente, o que se vê habitualmente nos tribunais, não raro movidos por interesses inconfessáveis. Em um e outro momento da História, pois, deparamos com a negação dessas sugestões simbólicas, com julgamentos conduzidos com parcialidade e envolvimento subjetivo daqueles aos quais cumpre emitir veredictos e estabelecer punições.

No Brasil dos últimos cinco anos é o que se vê: absolve-se por excesso de provas, condena-se por "achismos" que mais evidenciam inclinações pessoais que empenho em defender os interesses da sociedade ou o bem comum.

Na narrativa grega, Têmis era respeitada por todos, sua sabedoria só comparável à de Minerva. Mais que a Justiça, desse modo, representava a própria Lei, por isso a venda nos olhos, como a afirmar a absoluta imparcialidade.

Numa adaptação grosseira, muito embora bem intencionada, tiraram-lhe a venda dos olhos para ampliar sua força simbólica, passando a representar outro objetivo a ser defendido pelo homem, a Justiça Social, segundo a qual deve ser enfrentado com determinação e altruísmo tudo o que assegura privilégios, de que resulta a exploração do outro.

A Justiça, em condições ideais, existe para garantir a igualdade entre os homens, para tapar o fosso que separa ricos e pobres, pretos e brancos, dominantes e dominados.

Segundo os preceitos da Igreja Católica, por exemplo, são quatro as virtudes ditas cardinais, a Justiça a primeira delas, seguida pela Fortaleza, a Prudência e a Temperança. Através delas, portanto, será assegurado a todos o acesso à vida plena, nunca roubando-lhes direitos e conquistas.

A condenação do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva, sem provas materiais que a justifiquem, traz à pauta um debate de fundo. Onde a balança de Têmis, a sugerir o equilíbrio do juízo, a ponderação, a imparcialidade? Onde a espada, que, apontada para o chão, sem constituir ameaça, sugere a serenidade do julgamento e o rigor da interpretação? Onde a venda dos olhos, para ignorar a influência dos poderosos e as bandeiras partidárias?

Desde o início sabíamos: o objetivo era tirar Lula da disputa pelo cargo de presidente em 2018. Moro conseguiu. Digo melhor: os golpistas conseguiram; o PSDB conseguiu; os empresários conseguiram. A elite brasileira, a mais perversa de que se tem notícia, conseguiu.

O campo, outra vez, está livre para os ricos e poderosos. No Brasil, a Justiça não é cega. Ela enxerga bem, vê com nitidez os objetivos que persegue.

 

 

 

  

 

 

 

 

 


 

Rodin, o filme

                                                                                      Álder Teixeira*

Eis que termina o Festival Varilux do Cinema Francês edição 2017. Como sempre, teve-se a oportunidade de assistir a grandes filmes, mesmo considerando-se que houve um declínio em relação ao ano passado. Se é assertivo dizê-lo, como tem sido recorrente, a exibição de pelo menos três filmes justifica qualquer entusiasmo. Correndo o risco de ser mal compreendido, quem sabe ser taxado de exageradamente subjetivo em termos de avaliação   ---   ou afeito a juízos estéticos demasiado apurados por alguns   ---, arrisco-me a destacar, pela ordem, três filmes: O Filho Uruguaio, Frantz e Rodin.

Sobre o primeiro, escrevi dia desses neste mesmo espaço. Frantz fica para depois, pois é sobre o último, do cineasta Jacques Doillon, que gostaria de tecer hoje algumas considerações.

Não que o avalie como um filme sem defeitos. Antes pelo contrário, posto que o roteiro, por exemplo, pareceu-me mal articulado e alheio a alguns aspectos por que se deve orientar uma narrativa fílmica bem sucedida. Nada, contudo, que comprometa o entendimento ou disperse o espectador em face daquilo que lhe é essencial, ou seja, a motivação de explorar um recorte da vida e arte do escultor Auguste Rodin. Dito isto, vamos às qualidades do filme, o que mais interessa aqui, começando, como é recomendável, pela sinopse.

Já famoso e gozando de prestígio nos meios artísticos da época, anos 80 do século XIX, Auguste Rodin (Vincent Lindon) trabalha na primeira obra encomendada pelo Estado, A Porta do Inferno, plasmada no clássico de Dante Alighieri. Aos 40 anos, vive com a mulher, Rose Beuret (Séverine Caneele), em meio a modelos, peças escultóricas, gesso, argila etc., num ateliê que bem reflete a subjetividade reinante em tudo que faz.

A direção de arte, sob este aspecto, é de uma competência que impressiona desde as primeiras cenas, sobre o que faremos observações mais adiante. É quando o esteio dramático do filme passa a girar em torno do envolvimento de Rodin com sua aluna Camille Claudel (Izia Higelin). Terminada a relação, Rodin passa a explorar na sua arte novas possibilidades processuais, de que resultam obras soberbas, como o Monumento a Balzac, em homenagem ao autor de A Comédia Humana, exemplarmente representadas numa das sequências mais felizes do filme.

Se há nítido descompasso entre o processo criativo de Rodin e a cinebiografia assinada por Doillon, assumidamente estruturada em moldes convencionais, na contramão do que fez o escultor, não me parece este aspecto suficiente para desmerecer o filme, na linha do que se verificou por ocasião de sua apresentação no Festival de Cannes. Longe disso.

Jacques Doillon excedeu em tecnicalidade cinematográfica. Do filme, tenha-se um mínimo de sensibilidade artística, não existissem outras qualidades formais soberbas (escolha de planos, movimentação de câmera, iluminação etc., trabalhadas à perfeição), é justo afirmar que se trata de uma verdadeira aula de iniciação estética. Vejamos.

É unânime a percepção de que a obra de Auguste Rodin sobressai, para além de tudo que a diferencia como obra de um gênio da escultura moderna, pela obsessiva preocupação com a sensualidade do corpo humano, coisa belamente evidenciada pela câmera de Doillon.

Agregue-se a isso um elemento de cunho biográfico: Rodin era um homem concupiscente, libidinoso, razão por que irresistível e sedutor em sua época. Mas o filme, em momento algum, banaliza-se em sua dimensão erótica. As cenas de sexo são conduzidas com um rigor estético notável, o que serve antes para referir dois aspectos grandiosos da própria arte do escultor: a sensorialidade no ato da criação, o golpe gestual, as sensações táteis. Não raro, num tipo de interlocução semiótica, depara-se com uma imagem de forte sugestão tridimensional, a exemplo dos planos em que a angulação da câmera resulta num "escorço", técnica de representação pictórica em que um objeto ou distância espacial parecem mais curtos do que em realidade são.

A luz é suave, o ritmo da narrativa é conforme a densidade dramática do enredo, a textura da imagem condizente com o ambiente cenográfico, ao que se soma a perfeita escolha do fundo musical, notadamente nas sequências em que vemos o artista em plena atividade como escultor.

Mas, pelas limitações de espaço, por último sinto-me condicionado a exaltar aquela que me parece a maior qualidade do filme. Rodin foi antes de tudo um artista atento ao que, no domínio histórico do Impressionismo, chamava-se "vérité intérieure", o sentimento subjetivo, a verdade interior. A forma escultórica assumia as sensações experimentadas pelo contemplador. Não pela visão, diga-se em tempo, mas pelo tato.

Como observou Herbert Read, em estudo brilhante da obra de Auguste Rodin, se ao escultor é negada a experiência tátil, isso vem em seu prejuízo. No filme de Jacques Doillon, essa limitação como que é suplantada. Exagero à parte, "vemos" o filme com o corpo inteiro. Há nele, como na obra do artista homenageado, um realismo visual que extrapola os limites do comum. Tudo é forma, beleza, grandiosidade. Assim como sempre ocorre quando se trata de artistas esplêndidos, a exemplo de um Donatello, um Michelângelo e, claro, um Auguste Rodin. De encher os olhos.

 

  • Doutor em Artes pela UFMG, Professor de Estética do Cinema, História da Arte e Filosofia da Arte.