Duas palavras sobre Hitchcock

Na perspectiva do grande público, sempre que o nome de Hitchcock vem à tona, salta aos olhos a famosa sequência do assassinato em Psicose (1960). Se é, de fato, um momento notável da história do cinema, e que serve emblematicamente para evidenciar as extraordinárias qualidades do cineasta, nascido em Londres a 13 de agosto de 1899, esse exercício de memória involuntária, por outro lado, tem contribuído para encobrir momentos muito mais representativos da genialidade do realizador inglês. Para entender isso, todavia, há que se começar por uma velha discussão no campo da Estética, "estilo vs. conteúdo".

Nesse sentido, deve-se partir do que, entre os brasileiros, notadamente, tem sido recorrente em termos de crítica cinematográfica: a vocação para explorar aspectos conteudísticos da obra em detrimento do estilo, como se o cinema fosse uma extensão da literatura, arte da palavra, e não uma linguagem específica, dotada de elementos que lhe são próprios e que servem, em que pese explorar recursos extraídos de outras modalidades artísticas, a exemplo da literatura, do teatro, da dança, da música, da fotografia e das artes visuais, para conferir a sua identidade.
Sua singularidade, pois, está em que o cinema, valendo-se de suas potencialidades intersemióticas, é um tipo de escrita que se diferencia das demais pela especificidade dos meios de que se lança mão para construí-la como objeto artístico. Num tipo de abstração passível de crítica, quem sabe, pode-se dizer que a câmera é a caneta, o pincel ou mesmo o cinzel com que o cineasta escreve a sua narrativa, a colore e a modela, sem desprezar, como parece evidente, o fato de que outras artes estão aí presentes. Nunca, porém, sendo capazes de roubar do cinema o que este tem de específico e individualizado, a forma fílmica propriamente dita.
Saber ver um filme, assim, pressupõe ir muito além do que nele é conteúdo (a verossimilhança das personagens dentro do roteiro, o ponto de vista, a tessitura dramática e a pertinência do tema etc.), e reparar na utilização dos meios cinematográficos, nos elementos-chave do processo criativo ou na gramática sob a qual foi construído, fazendo dele um objeto estético como tantos outros, um poema, uma tela, uma peça de escultura ou uma construção arquitetônica etc. Isso exige do espectador a percepção de sua unidade estrutural enquanto linguagem, quase nunca admitindo, sem grandes riscos, a análise isolada dos meios que o constituem.
Se é recorrente fazê-lo, isto é, se com frequência decompõem-se os filmes na tentativa de compreendê-los ou de torná-los compreensíveis a partir de recortes estruturais, é isso um procedimento aceitável, mas muito delicado, que requer, antes de tudo, o perfeito domínio da linguagem cinematográfica, sob pena de se ignorar, ou mesmo se subtrair da integridade narrativa fílmica, componentes de um todo tal qual idealizado por seu criador, o diretor de cinema. Digo mais: a espinha dorsal do filme não pode ser decomposta sem que se leve em conta ou jamais se perca de vista, a cada passo, por exemplo, a relação de um plano com o outro, pois o cinema, arte do tempo, é na mesma proporção a arte da montagem.
É aqui, por certo, que se justifica tal introdução, pois que Hitchcock, na linha do que fizeram Ingmar Bergman, Jean Renoir, Robert Altman, Stanley Kubrick, Orson Wells, numa chave mais clássica, ou Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Dziga Vertov, Kzysztof Kieslowski, Wong Kar-Wai, numa perspectiva menos classicizante , é um realizador particularmente atento aos recursos processuais. Em sua filmografia, desde a mise-en-cène, aqui se reportando ao território da encenação, da direção de atores, até a cinematografia propriamente dita, isto é, os componentes da fotografia, enquadramento, luz, profundidade de campo, movimento e angulação de câmera, duração etc., é o estilo o que sobressai e dá a medida de sua genialidade como artista. 
Isso ocorre, é importante frisar, mesmo (talvez com mais contundência) aos olhos do espectador, digamos, menos especializado, pois são as técnicas próprias do cinema que Hitchcock explora à perfeição, notabilizando-se como um legítimo representante do que se convencionou chamar "cinema de autor".
Não é muito lembrar, aqui, a verdadeira devoção que François Truffaut dedicou ao realizador de Vertigo (1958), exemplo sofisticado do formalismo hitchcockiano e um dos momentos mais soberbos da narrativa do cinema   ---   atente-se, em particular, para os enquadramentos, os movimentos e as angulações de câmera, ao que se soma a música de Bernard Hermann, pontuando a beleza e a força dramática de cada tomada ao longo dos 129 minutos de filme.
É claro que, a fim de obter resultados, Alfred Hitchcock não mediu consequências. Como qualquer grande artista, não raro se deixou mover pela vaidade. Exemplo disso é o artifício de que lança mão para ir além do que lhe permitiam à época as limitações dos meios. É clássico o plano-sequência de Festim Diabólico, rodado exatos dez anos antes de Vertigo. Em realidade, o fez a fim de induzir o espectador ao engano, uma vez que o filme, na verdade, é composto de dez planos-sequências, que variam de quatro a dez minutos cada   ---   como é sabido   ---,   tempo máximo de duração dos rolos de celuloide então disponíveis. Hitchcock trocava-os mantendo o foco no terno preto de uma personagem ou num fundo sem iluminação, tornando quase imperceptível o corte.
Em Vertigo, a paisagem do mar da Califórnia é utilizada ao longo do filme como cenário retroprojetado. A cena em que James Stewart beija Kim Novak, pela primeira vez, serve de exemplo para o que estamos falando. O artifício, por sinal, resulta numa imperfeição de natureza técnica: o espectador mais atento haverá de perceber que a profundidade de campo não convence, pois é nítida a ausência de proporção entre o primeiro e o segundo planos. A inexistência de sombras e o borrado da imagem de fundo denunciam o procedimento. Nada, no entanto, que desmereça a qualidade do filme.
Que dizer, então, da conjunção do travelling com o zoom, na sequência do campanário, em Vertigo, para transmitir ao espectador a sensação de vertigem do seu protagonista?
Para não me alongar, este pequeno comentário persegue, pois, um único objetivo. Constitui uma tentativa de contribuir para o debate, evidenciando a importância de se compreender o estilo para o máximo desfrute de uma arte a um só tempo tão simples e tão sofisticada. Por oportuno, valho-me, aqui, das afirmações de Christian Metz em livro famoso: "... um filme é fácil de entender e difícil de explicar".
Com a sensibilidade de um mestre, Metz nos leva a compreender melhor a complexidade dessa linguagem feita com elementos de diferentes linguagens. Noutras palavras: o semiólogo francês nos adverte de que há um abismo de diferença entre "saber" o que um filme significa e "como" ele ganha tal significado, como objeto estético, como arte.
O estilo, permitam-me ser didaticamente repetitivo, é a utilização pessoal dos meios, no caso, das técnicas do cinema, ou seja, da mise-en-scène, que me perdoem se a terminologia lhes parece antiquada. Refiro-me à encenação, à iluminação, a representação, a ambientação e a tantos outros aspectos da cinematografia: enquadramento, foco, escolha de cores, montagem e som. Ele é fruto de escolhas das estratégias narrativas, o que torna ou não um verdadeiro artista inconfundível.
Hitchcock é um realizador da imagem, do estilo cinematográfico. Sob esse aspecto,  são conhecidas suas afirmações: "Finalizado o roteiro, eu preferiria não fazer mais o filme... Tenho uma mente altamente visual. Visualizo uma imagem até os cortes finais. Escrevo tudo isso nos mínimos detalhes no roteiro e, então, não olho o roteiro durante as filmagens. Sei tudo de cabeça".
Por isso, talvez, ele saiba como ninguém nos seduzir, nos transmitir medo e nos perturbar.
Conclusivamente, em se tratando de alguns cineastas, o estilo é a marca que os torna diferentes, quase obrigatórios, dignos de reverência. Entre esses, inequivocamente, está Alfred Hitchcock.
 
Alder Teixeira é professor aposentado de História da Arte, Estética do Cinema e Análise do Texto Dramático. É doutor em Artes, tendo defendido a tese Estratégias Narrativas na Filmografia de Ingmar Bergman: O Diálogo entre o Clássico e o Moderno


A desmoralização do símbolo

Costuma-se imaginar a Justiça pela simbologia da deusa Têmis, que na mitologia grega é representada por uma mulher de olhos vendados, tendo na mão esquerda, erguida, uma balança, e na direita, em descanso, uma espada. Alegoriza, assim, o que deve nortear os julgadores no sentido moral, tocados pela verdade e pela equidade, colocando-se acima das paixões humanas.

Não é isso, infelizmente, o que se vê habitualmente nos tribunais, não raro movidos por interesses inconfessáveis. Em um e outro momento da História, pois, deparamos com a negação dessas sugestões simbólicas, com julgamentos conduzidos com parcialidade e envolvimento subjetivo daqueles aos quais cumpre emitir veredictos e estabelecer punições.

No Brasil dos últimos cinco anos é o que se vê: absolve-se por excesso de provas, condena-se por "achismos" que mais evidenciam inclinações pessoais que empenho em defender os interesses da sociedade ou o bem comum.

Na narrativa grega, Têmis era respeitada por todos, sua sabedoria só comparável à de Minerva. Mais que a Justiça, desse modo, representava a própria Lei, por isso a venda nos olhos, como a afirmar a absoluta imparcialidade.

Numa adaptação grosseira, muito embora bem intencionada, tiraram-lhe a venda dos olhos para ampliar sua força simbólica, passando a representar outro objetivo a ser defendido pelo homem, a Justiça Social, segundo a qual deve ser enfrentado com determinação e altruísmo tudo o que assegura privilégios, de que resulta a exploração do outro.

A Justiça, em condições ideais, existe para garantir a igualdade entre os homens, para tapar o fosso que separa ricos e pobres, pretos e brancos, dominantes e dominados.

Segundo os preceitos da Igreja Católica, por exemplo, são quatro as virtudes ditas cardinais, a Justiça a primeira delas, seguida pela Fortaleza, a Prudência e a Temperança. Através delas, portanto, será assegurado a todos o acesso à vida plena, nunca roubando-lhes direitos e conquistas.

A condenação do ex-presidente Luiz Inácio Lula da Silva, sem provas materiais que a justifiquem, traz à pauta um debate de fundo. Onde a balança de Têmis, a sugerir o equilíbrio do juízo, a ponderação, a imparcialidade? Onde a espada, que, apontada para o chão, sem constituir ameaça, sugere a serenidade do julgamento e o rigor da interpretação? Onde a venda dos olhos, para ignorar a influência dos poderosos e as bandeiras partidárias?

Desde o início sabíamos: o objetivo era tirar Lula da disputa pelo cargo de presidente em 2018. Moro conseguiu. Digo melhor: os golpistas conseguiram; o PSDB conseguiu; os empresários conseguiram. A elite brasileira, a mais perversa de que se tem notícia, conseguiu.

O campo, outra vez, está livre para os ricos e poderosos. No Brasil, a Justiça não é cega. Ela enxerga bem, vê com nitidez os objetivos que persegue.