O prestigiado crítico de cinema da revista New Yorker, Anthony Lane, estabelece duas categorias de cineastas: os que exploram "interioridades" e os que exploram "exterioridades". Os primeiros são diretores da sondagem psicológica, de que Ingmar Bergman é o principal nome, ladeado, talvez, por Andrei Tarkóvski, para citar os dois de seus representantes. Na segunda categoria, estão os realizadores de abordagem mais social, bem na linha do que fazem à perfeição Jean-Luc Godard e o brasileiro Fernando Meireles, ficando esses exemplos por minha conta.
Recentemente, num comentário sobre Silêncio, o crítico britânico asseverou que Martin Scorsese não é um cineasta de "interioridades" --- e que seus melhores filmes transitam por grandes espaços, em que se movem "touros indomáveis".
Digo isso a propósito de discordar radicalmente de sua tese, pelo menos na perspectiva dos comentários dirigidos ao último filme de Scorsese, sobre o qual inicio o meu comentário com uma sinopse.
Roteirizado a partir do livro de Shusako Endo, escritor católico japonês, publicado em 1966, Silêncio narra a saga de dois padres portugueses, no século XVII, que decidem ir para o Japão em busca do jesuíta Ferreira, supostamente convertido ao budismo por força da perseguição imposta aos católicos no país. Lá, deparam com um cenário hediondo, no qual cristãos são submetidos a maus-tratos inomináveis, em busca de batismo e confissão. O filme gira, pois, em torno do verdadeiro martírio do padre Rodrigues, a personagem central, na tentativa de poder ajudar os crentes em seu descomunal sofrimento físico e psicológico, vítimas de métodos cruéis levados a efeito pelos japoneses a fim de que "neguem" sua fé cristã.
Mas o filme, como sugere quase objetivamente o seu título, tem por esteio um tema caríssimo, por exemplo, a Ingmar Bergman, que o próprio Anthony Lane identifica como o maior representante da cinematografia de "interioridades": Onde paira o amor de Deus, indiferente ao martírio de seus filhos? Por que tanto "silêncio"?
A dúvida do padre Rodrigues, guardadas as nuances que a singularizam, é a mesma da trilogia do silêncio, do cineasta sueco. Não é muito lembrar, a esta altura, que Silêncio é o título de um dos filmes da trilogia de Ingmar Bergman, aquele em que Esther, a personagem central, encontra-se na mais absoluta solidão, à beira da morte, sem contar, inclusive, com a presença de Deus.
Mas é em outro filme da trilogia bergmaniana que deparamos frontalmente com o tema. Através do Espelho, 1961, o primeiro da série, que explora diretamente o conflito em face da existência de Deus. De cor, cito uma fala importante da película, pronunciada por David, se não me falha a memória, para seu filho: "O que não sei é se o amor comprova a existência de Deus, ou se o amor é Deus em si mesmo".
Em Os Comungantes, do mesmo ano, é na figura de um padre que o artista vai expressar o seu conflito. Numa sequência do filme, Thomaz, dominado pela dúvida, celebra uma missa como um autômato, enquanto Martha, sua amante e única pessoa presente na igreja, murmura: "Nem só ele pode se livrar do seu Deus de mentira".
Mutatis mutandis, é esta a angústia do padre Rodrigues, ao redor da qual o filme se constrói com uma densidade poucas vezes obtida na riquíssima filmografia de Martin Scorsese. Como Bergman, que realiza com sua trilogia uma experiência estética que beira à perfeição, também ele alcança com seu último filme um domínio de linguagem elevadíssimo. Cada plano, cada detalhe de composição, de movimento de câmera, de escala de plano, de iluminação --- de imagem cinematográfica propriamente dita ---, é, no filme, muito mais que um procedimento, esvaziado, de arte pela arte. É ela, a imagem, que adentra o que existe de mais profundo na dor humana vivida pelo padre Rodrigues, sobrepujando, sem trocadilho ou com ele, a olhos vistos, o próprio diálogo, aqui articulado tão-somente como um complemento oral do que a própria imagem é capaz de dizer com profundidade, vigor, exatidão e poesia de altíssimo nível.
A sequência em que os crentes são crucificados nas águas revoltas do mar, a que, impotente, o padre Rodrigues assiste, constitui uma metáfora prodigiosa das idas e vindas de sua fé, já em crise, numa antecipação dramática da apostasia como derradeira esperança da salvação. Scorsese estende sua duração (da sequência) mais do que, talvez, fosse necessário. E o espectador, percebendo a insistência do plano aberto, prevê, equivocadamente, a redução do enquadramento em ritmo suave, solução de uma narrativa pretensamente clássica. Mas é surpreendido com o close do rosto de Rodrigues, momento sublime de uma imagem-afecção que domina a emoção estética decorrente da originalidade do procedimento escolhido, na contramão do que estabelece a gramática cinematográfica tradicional: evitar a redução brusca da escala de enquadramento (de um plano geral para o big close, por exemplo).
Por último, devo dizer que li, a coisa de uns poucos dias, que o livro de Shusako Endo foi objeto de uma outra adaptação (que me perdoem a inadequação da palavra), por Masahiro Shinoda, com a colaboração do próprio romancista. Não o vi, mas se fala num verdadeiro desastre. A mim, para o bem ou para o mal, sem medo de estar afirmando impropriedades, bastou-me a belíssima realização de Martin Scorsese. Essa, de encher os olhos.
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