Humberto morreu de amor

A atividade intelectual e o gosto pelo jornalismo levaram-me a ter o hábito de entrevistar pessoas interessantes, algumas delas famosas. Que me lembre, agora, entrevistei os escritores Jorge Amado, Zélia Gattai, Moreira Campos; o filósofo Edgar Morin; o cantor Raimundo Fagner, mais de uma vez; os cineastas Walter Lima Jr. e Paulo Cesar Saraceni; o educador Moacir Gadotti, os políticos Ciro Gomes e Luiz Inácio Lula da Silva, entre muitos outros. Mas foi a entrevista com o cantor e compositor Luiz Gonzaga que mais me tocou, pelo desprendimento e informalidade do que se tornou antes uma conversa demorada que uma entrevista propriamente dita com um dos artistas geniais do país.

 

Era outubro, novembro, não me lembro bem, mas o ano com certeza era 1987, já bem perto da morte de Gonzagão, ocorrida em agosto de 1989.

 

Em Iguatu, ele era hóspede do médico Hildernando Bezerra. De manhã, ainda à mesa do café, contando com a presença da saudosa Marlene Teixeira, primeira mulher a fazer rádio na cidade e incansável estudiosa da obra de Humberto, começamos Luiz Gonzaga e eu uma conversa, como disse, demorada, sobre música popular brasileira, a carreira esplêndida do compositor de Asa Branca e, principalmente, a convivência com seu parceiro iguatuense. Hildernando, o anfitrião, aqui e ali intervinha com ponderações curiosas sobre o tema da conversa.

 

Gonzagão discorria com um jeito bem nordestino de ser sobre o percurso que percorrera desde o início de sua carreira, ainda entre os cáctus e cipoais do sertão, até a consagração, que, na sua humildade peculiar, em momento algum assumiria com vaidade perante os entrevistadores. Falava das circunstâncias em que compusera uma e outra canção, das parcerias, do pai Januário e, acima de tudo, de sua amizade com Humberto.

Sabendo-me vereador e autor de um projeto de lei que instituiria o Museu Iguatuense da Imagem e do Som, a uma dada altura da entrevista, sem que eu saiba o porquê, Gonzaga assume comigo o curioso compromisso: – "Assim que o museu for inaugurado, mando para seu acervo o primeiro disco de ouro que eu e Humberto ganhamos com Asa Branca." Todos aplaudiram e o burburinho era tão grande que tive de interromper a entrevista. Foi aí que Luiz Gonzaga fez a afirmação premonitória: – "Guarde a fita [da entrevista] que, se eu tiver morrido, você mostra pro [o barulho de conversas paralelas e ruídos de talheres impedem a compreensão do que diz] e volta com o disco debaixo do braço." Suponho que tenha dito o nome do filho Gonzaguinha, que, ironicamente, morreria em 1991, num desastre de carro.

 

Marlene Teixeira, que tinha uma bela voz, traz com ela uma música inédita de Humberto Teixeira e a cantarola para Gonzagão, que fica em silêncio por um momento, os olhos nitidamente marejados, e faz a afirmação que ser tornaria conhecida: – "Humberto morreu de amor!"

Anos depois, falei sobre o assunto com a atriz Denise Dumont, filha de Humberto Teixeira, que viera ao Ceará para lançamento de um projeto que tinha por objetivo resgatar a importante presença do pai no contexto da MPB. Sempre muito reticente em relação à vida amorosa de Humberto, por razões que sabemos, apenas esboçou sobre o assunto um sorriso à Mona Lisa. E repetiu: – "Humberto morreu de amor!"

Humberto Cavalcanti Teixeira faria nessa quarta-feira, 5 de janeiro, 107 anos. 43 anos decorridos desde a sua morte, ocorrida em 3 de outubro de 1979, no Rio de Janeiro, sua obra grandiosa ainda está por se tornar objeto de estudo que o faça ocupar, definitivamente, a posição que merece no panteão dos compositores geniais da MPB.

 

 

 

Recordar é viver

Ao mergulhar na xícara de chá o tradicional bolinho 'madeleine', antes de levá-lo à boca, recuperando o cheiro gostoso da iguaria em sua infância, na cidade de Combray, o protagonista de Em busca do tempo perdido inicia a experiência milagrosa de recuperar o passado longínquo, resgatando a sua história feita de amores, ciúmes, alegrias, sofrimentos e do prazeroso encontro com a arte, compondo, assim, a identidade do narrador adulto desse livro-monumento de Marcel Proust.

 

Acho que todo homem, cedo ou tarde, vive uma experiência semelhante, quase sempre quando a memória de sua vida vai se esgarçando com o passar do tempo, e, natural, suas lembranças perdendo-se entre a névoa do envelhecimento que se anuncia. É quando percebe que a vida de todos nós é feita de passado, que o que chamamos de futuro é algo improvável, que sequer sabemos se um dia vai acontecer, tornando-se uma realidade.

"Quem vive de passado é museu!" Quem nunca terá escutado o tolo chavão? E, no entanto, nem se percebe que, concluída a afirmação, isso já é passado, única possibilidade de ordem factual. Está na Fenomenologia do espírito, de Friedrich Hegel: – "O agora já deixou de sê-lo quando é nomeado, pois que já é passado."

Desde cedo, por curioso, seduziram-me as obras que tratam da vida pretérita, biografias, autobiografias, memórias. Fascina-me o desabrochar das lembranças, o trazer à mente aquilo que se viveu, os amores, os lugares em que se esteve, os perfumes e as sonoridades, as emoções que um dia tomaram conta de nós.

Tenho o hábito de ler esses escritos. Lembro-me como foi uma experiência impactante ler o livro de Proust, ora referido. Ou Minha formação, de Joaquim Nabuco; Navegação de cabotagem, de Jorge Amado; Solo de clarineta, de Érico Veríssimo; Tempo morto e outros tempos, de Gilberto Freyre; Meu último suspiro, de Luis Buñuel; A soma dos dias, de Isabel Allende; Minha vida na arte, de Constantin Stanislávski; Confesso que vivi, de Pablo Neruda; Minha vida, de Hermann Hesse e, um livro diferente no gênero, Memórias, sonhos e reflexões, de Carl Gustav Jung, para falar dos que me ocorrem enquanto escrevo estas linhas.

 

Sou um saudosista assumido. Toca-me a etimologia do verbo recordar, do latim recordari, re = novamente + cord = coração, ou seja, trazer de volta ao coração.

 

Sou, repito, um proustiano convicto. Provocam-me sensações incomunicáveis o cheiro inesperado de um perfume, a audição de uma música antiga, o sabor de uma comida há muito tempo experimentada.

A chuva, o céu plúmbeo de um entardecer, o cheiro da terra molhada, os traços de um rosto, um simples gesto de alguém que passa, um movimento de mãos, e eis o passado de volta, fazendo-se presente, este "isto" impossível de que nos falou Jacques Derrida.

O Natal, a data magna que hoje festejamos, traz-me de volta o menino que fui. Vejo-o percorrer a rua Floriano Peixoto por entre bancas de brinquedos baratos e guloseimas de toda ordem. Vai lépido em suas calças curtas e seu "conga" surrado, a mão certificando-se de que não lhe caíram do bolso as suas poucas moedas com que, já pelas nove horas, na obrigação de voltar para casa, comprará o alfenim, o pedaço de bolo mole, a garapa de cana de açúcar, o soldadinho de chumbo com que enriquecerá sua coleção...

 

 

 

 

 

 

Lula, biografia. O livro de Fernando Morais

Na sequência de leituras comentadas aqui nas últimas semanas, reporto-me hoje a mais uma biografia, a do ex-presidente Lula (Companhia das Letras, 2021), assinada pelo jornalista e escritor Fernando Morais. Trabalho elegante deste pesquisador incansável a quem se deve parte significativa do que se fez no país no gênero, nos últimos anos, a exemplo de Olga (1985) Chatô (1994) e Corações sujos (2000), em que reconstitui o que houve de mais sangrento na história da imigração japonesa, o volume 1 (o segundo está previsto para o próximo ano) do livro de Fernando Morais é mais que uma simples biografia do ex-presidente: o livro esmiúça o que estava por trás das armações das ações da Lava Jato e da condenação que levou Lula a cumprir 580 dias de prisão em Curitiba.

Esta a razão por que a narrativa, extremamente sedutora, tem início com os fatos ocorridos no interior do Instituto Lula tão logo se tornou conhecida a decisão judicial com que o ex-juiz Sergio Moro determinava a prisão do ex-presidente. O relato ganha ritmo eletrizante e o leitor é introduzido nos bastidores de acontecimentos de cuja repercussão se sabia muito pouco até aqui. O clima pesado, os elementos dramáticos que antecedem a decisão de Lula não se entregar, a presença surpreendente de políticos estranhos ao PT, o ex-governador Cid Gomes, por exemplo, que fora propor à ex-presidente Dilma Rousseff candidatar-se ao senado pelo Ceará; declarações dadas ao sabor do que era um tipo de pesadelo para todos, ali, já se fazem perceber na forma como Morais intitula cada capítulo do livro ao lançar mão de um tipo de "lead" que serve de guia para o que o texto traz de mais relevante: "Com a prisão decretada por Moro, Lula decide não se entregar à Polícia Federal: --- Eles que venham me prender."

O texto, no entanto, entremeia fatos de forma aleatória, o que requer uma leitura mais atenta, sob pena de se confundirem fatos que aparecem indiretamente em diferentes capítulos. À riqueza de informações, no entanto, com a habilidade de um mestre no gênero, o biógrafo vai misturar sutis intervenções pessoais ou mesmo incontida indignação, como a tornar transparente seu ponto de vista e sua já conhecida posição política. É o que ocorre quando, ao tornar evidentes os métodos nada republicanos de Moro a fim de condenar o ex-presidente, emite sem meias-palavras o que pensa sobre a delação premiada utilizada pela Operação Lava Jato de forma criminosa: "Com base na legislação criada originalmente para facilitar a elucidação de crimes hediondos, como sequestro e estupro, a chamada 'colaboração premiada' permitiu que a Operação Lava Jato construísse uma monstruosidade adicional: a banalização da delação."

Vai além, trazendo à memória do leitor o que foi um parâmetro de honradez observado pelos mais velhos: "Ao longo da vida, gerações aprendem que ninguém é mais sórdido e infame que o alcaguete, o dedo-duro, o cachorrinho, o delator, algo que só caberia num tratado geral de canalhice".

Sob este aspecto, é notável que torne explícito tratar-se de um expediente próprio dos regimes totalitários e das ditaduras militares, na linha do que se fez à larga no Brasil: "ou o preso revela o que as autoridades querem ouvir, ou paga por isso. Na ditadura, podia pagar até com a vida. Na Lava Jato, com a ameaça de permanecer preso por tempo indeterminado". Essa a razão, lembra ele, por que o instrumento se tornaria conhecido pelos próprios integrantes da Operação, num ato falho de assumida desfaçatez, como "pau de arara de veludo", numa referência a um dos meios de tortura mais perversos adotados pelos militares brasileiros.

A narrativa (não se dê à palavra o sentido com que a utilizam os políticos hoje), mantém-se num ritmo intenso, jamais perdendo contudo o sabor do texto extremamente bem escrito de Fernando Morais, mesmo quando se refere às manobras do STF no objetivo de tornar célere a condenação do ex-presidente ao negar-lhe, à 00h48 da madrugada, o habeas corpus por 6 votos a 5, consumando uma articulação mal disfarçada entre as três instâncias judiciais.

Mas nada se compara, em sensibilidade jornalística e arte do escrever, à passagem em que relata uma das mais sórdidas atitudes de um ministro do Supremo jamais vista: o desavergonhado, perverso, indecoroso, desumano, e outros adjetivos mais, despacho do ministro Dias Toffoli, então presidente do STF, a fim de tornar possível a Lula despedir-se do irmão Vavá, morto em decorrência de um câncer. Digno de uma obra do realismo fantástico, como observa Morais, Toffoli "propunha uma inversão dos funerais conhecidos em qualquer cultura ou religião: em vez de receber no velório a visita do irmão, o defunto seria transportado para um quartel" em que Lula o aguardasse. O ex-presidente a recusaria, como a calar com seu sofrimento a voz do inescrupuloso algoz.

O livro volta no tempo, perfaz a trajetória do menino pobre nascido no Nordeste, relata como se deu seu crescimento em meio a adversidades de toda ordem, o surgimento do líder sindical, os memoráveis eventos do estádio de Vila Euclides na greve de 1979, a fundação do Partido dos Trabalhadores, sua eleição como deputado federal até então mais bem votado, as campanhas para presidente, o prestígio internacional e as transformações que impôs à história política do país. Reacende o que houve de mais cruel por parte da Justiça quando da morte do neto Arthur; a perda da mulher, dona Marisa; a inteligência incomum, o tino, a fina percepção dos fatos e a consistência das ideias... A história de um candidato quase imbatível, a compreensão iluminada dos valores humanos, o homem público que renasce das cinzas para reescrever a história.

Sem esquecer as impensáveis curiosidades que envolvem a figura de um ser diferenciado.

 

 

 

 

 

 

 

Amoroso, um livro sublime

Semana passada comentei aqui livro de Ivan Marques sobre vida e obra de João Cabral de Melo Neto. Desde então dediquei-me a ler Amoroso (Companhia das Letras, 2021), primeira biografia de João Gilberto e último livro do jornalista e musicólogo Zuza Homem de Mello, morto em 2020.

Um primor. Livro de encher os olhos de qualquer amante da música popular brasileira, nomeadamente os admiradores do idiossincrático criador da bossa nova, cuja vida, tanto quanto sua arte irretocável, para o bem ou para o mal, esteve sempre na pauta do que existe de mais significativo na história da MPB desde fins dos anos 1950.

Escrito na prosa elegante que é mesmo uma marca inconfundível do autor, o livro é antes de tudo um belo registro afetivo de um amigo e admirador apaixonado do mito da MPB a quem o biógrafo dedicou décadas de pesquisa a fim de produzir um volume definitivo (escrevera antes, sobre João Gilberto, um trabalho de menor alcance para a coleção Publifolha).

É essa amizade que já nas primeiras páginas constitui o esteio da narrativa e seduz por completo o leitor, nunca perdendo, todavia, pela presença dominante do componente afetivo, o foco central que mais interessa numa boa biografia: a fidelidade aos fatos. Esta a razão por que a admiração, embora assumida, quase sempre dá lugar ao rigor analítico com que examina a obra do artista baiano.

Desse modo, para além do amigo, por acaso detentor de um conhecimento enciclopédico da história da música brasileira, depara-se, assim, com o crítico notável da arte musical. É que Zuza Homem de Mello tinha formação musical, o que justifica não raro lançar mão de uma terminologia específica que poderia resultar inacessível ao leitor comum, não soubesse, escritor notável que foi, dar ao texto um tratamento gostoso e facilitador para os que não conhecem teoricamente a matéria musical.

Do ponto de vista estrutural, o livro não observa uma cronologia linear, o que torna a sua leitura uma experiência agradável e dinâmica, mesmo quando, por inevitável, as informações giram em torno do que talvez menos interesse em livros do gênero: a volta ao passado remoto da vida do biografado, sua convivência familiar, os contratempos que, em última instância, pontuam a trajetória de qualquer pessoa e constituem fatos supostamente banais ou de menor importância.

O começo do livro, por exemplo, é emblemático sob este aspecto: Zuza Homem de Mello conta como surgiu a amizade entre os dois (não à toa o capítulo intitula-se Amizade), fato muitas vezes adiado por força da timidez do jornalista sempre que se deparava com o ídolo.

É no segundo capítulo, Juazeiro, que a infância e a adolescência do artista ganha espaço no livro, mas o protagonismo é mesmo da cidade baiana em que nasceu João Gilberto. O recurso é extremamente bem sucedido como exercício poético do biógrafo, o livro cresce do ponto de vista estético e fisga o leitor pela força do estilo impecável com que Homem de Mello apresenta o sertão baiano a partir da letra da música Juazeiro, de Humberto Teixeira e Luiz Gonzaga, que "embora se referindo a uma árvore, já identificava duas cidades do Nordeste".

As cidades, aliás, que servem para intitular vários capítulos do livro, dizem por si mesmas o significado da trajetória percorrida por João Gilberto desde que, em 1949, deixa em definitivo sua terra para se tornar um nome respeitado mundo afora. Salvador, Diamantina e Porto Alegre, sobretudo, foram degraus importantes nessa escalada de sucesso, embora marcada por provações impensáveis na vida de um homem que, ao lado do músico de extraordinário talento, foi sempre considerado 'esnobe' e insuportavelmente exigente.

Sobre isso, por sinal, o livro de Zuza Homem de Mello é muito esclarecedor: os depoimentos de pessoas que conviveram com João Gilberto, mesmo as pessoas mais simples, dão conta menos do ser antissocial, idiossincrático, narcisista e excêntrico, que da pessoa "despretensiosa e simples, extremamente sensível, dada, extrovertida, afetiva e comunicativa. Em suma, um gênio com uma personalidade complexa e carismática", nas palavras de um contemporâneo dos anos em Porto Alegre, cidade a que, consagrado, o artista retornaria em duas oportunidades para shows em que se faria notar (na opinião dos entrevistados), antes de qualquer coisa, pelo forte sentimento de gratidão para com a cidade e um sem-número de amigos que o acolheram um dia  ---  pessoas simples e humildes em sua quase totalidade.

Mas é nos capítulos 6 e 7, Rio Bossa Nova e Bossa Nova USA, respectivamente, que surge o João Gilberto em sua grandeza imensa. Aqui se pode dimensionar o que de fato representou para a música popular brasileira o cantor e compositor nascido em Juazeiro da Bahia em 1931. Com isenção,  muito embora apaixonado (o paradoxo é intencional!) Zuza, com leveza e afetuosidade, vai dando a ver o quanto é irrepreensível a sua arte, o rigor estético com que teceu verdadeiras obras-primas do cancioneiro de todos os tempos e de todos os lugares; o gênio na mais absoluta acepção, cuja arte o jornalista, musicólogo e produtor musical Zuza Homem de Mello, define emblematicamente bem: "Cantava sem vibrato, fraseava com delicadeza, substituindo a grandiloquência por frases secas que terminavam em notas curtas, sem alongamento, combinando com a precisão do violão".

Ou quando, mais adiante, refere-se ao disco de estreia de João Gilberto, Chega de saudade, de 1959: "... teve o poder de mudar quase tudo que se julgava inabalável na música brasileira. Com sua capacidade de síntese, como quem busca a essência de cada canção, João dá a sua interpretação uma fluidez rítmica e melódica que não se imaginava existir. Consegue uma contextura de universalidade que a partir daquele momento conquistaria os mais sensíveis ouvidos musicais no país e no exterior".

Em Amoroso, cada disco de João Gilberto, da estreia com Chega de saudade (1959), passando pelo emblemático Getz/Gilberto (1976), ao João Gilberto, a night in Brazil (2020), lançado ou não no Brasil, é objeto do acurado exame do biógrafo.

Do alto de sua competência teórica e com a sensibilidade do gentleman (e um texto impecável), Zuza Homem de Melo desfechou sua expressiva produção com um livro sublime.

Imperdível!

 

 

 

 

 

Tecendo a manhã

Um galo sozinho não tece uma manhã:/ele precisará sempre de outros galos./De um que apanhe esse grito que ele/e o lance a outro;/de um outro galo/que apanhe o grito que um galo antes/e o lance a outro; e de outros galos/que com muitos outros galos se cruzem/os fios de sol de seus gritos de galo,/para que a manhã, desde uma teia tênue,/se vá tecendo, entre todos os galos.

Li com entusiasmo João Cabral de Melo Neto, uma biografia (Todavia, 557 págs.), de Ivan Marques, mal chegara às livrarias da cidade. Trata-se de um belíssimo trabalho sobre vida e obra daquele que considero um dos três maiores poetas brasileiros de todos os tempos (Manuel Bandeira e Carlos Drummond de Andrade, os dois outros), escrito com leveza de estilo e notável rigor historiográfico no filão do que existe de melhor na tradição de pesquisa no país. Sob este aspecto, ressalte-se, Ivan Marques já nos brindara com os primorosos Cenas de um modernismo de província: Drummond e outros rapazes de Belo Horizonte (2011), Modernismo em revista: Estética e ideologia nos periódicos dos anos 1922 (2013) e Para amar Graciliano (2017), títulos mais que recomendáveis.

Há na produção de Ivan Marques um detalhe que me parece responsável pela elevada qualidade do que faz, quando lida com a literatura, em relação a grande parte do que existe no gênero, biográfico sobretudo: diferentemente de outros autores, jornalistas em sua maioria, que se têm dedicado a biografar escritores, Marques é professor de literatura brasileira na USP, o que justifica a habilidade com que trata das questões estéticas em seus livros.

Neste João Cabral de Melo Neto, uma biografia, mais que nos trabalhos anteriores, deparamos com um biógrafo que explora com rigor a produção poética do seu biografado, a exemplo do que faz quando lança luz sobre a poética límpida, simétrica e mineral do pernambucano em incontáveis passagens do livro. Referindo-se às relações com a arquitetura de Le Corbusier no livro O engenheiro (1945), por exemplo, o biógrafo vai no nevrálgico: "Os preceitos corbusianos  ---  planejamento racional, claridade, economia de recursos, uso de formas geométricas simples, entre outros  ---  passavam a constituir também os fundamentos de sua construção poética. As inovações formais de O engenheiro estavam ligadas justamente à precisão de linguagem, ao equilíbrio das estruturas, à nomeação de 'coisas claras'".

Como se vê, ecoando o próprio estilo do poeta, Marques clarifica características da poesia de João Cabral de Melo Neto sem incorrer em métodos rebuscados ou inacessíveis ao leitor não especializado em literatura. Pelo contrário, torna a sua exposição tão didática que não é muito afirmar que um poeta comumente considerado difícil e incompreensível quanto o autor de A pedra do sono, ao final desta biografia irretocável, terá se tornado íntimo do leitor, mesmo, como disse, os não especializados.

O livro é, portanto, muito mais que uma biografia no sentido clássico da definição. De suas páginas, com a espontaneidade e o didatismo acima evidenciados, surge a figura do artista imenso, um verdadeiro arquiteto da poesia, um criador que desmistifica com sua arte o mito do ser inspirado ou dotado de mágicos poderes em favor do trabalhador minucioso, beneditinamente dedicado a extrair da palavra a sua maior potência. É esse o viés, o do poeta despojado de subjetivações, que interessa a Ivan Marques mostrar ao leitor em grande parte do livro. Mas o faz, insisto, sem laivos professorais. É tudo leve, objetivo, claro como os verso cabralino ao tratar, entre outros temas, da questão nordestina com sua "faca só lâmina".

Ao lado do poeta, em não menor proporção, está o homem João Cabral de Melo Neto, exposto na biografia de Ivan Marques sem sutilezas, rodeios, tentativas forçosas de poupar o lado torto de sua complexa personalidade. Nada que justifique, a propósito, leituras infelizes ou de todo descabidas que se tem feito do livro de Ivan Marques, na linha do que, para minha surpresa, aparece em edição da Folha de S. Paulo de 27 do corrente, em coluna do prestigiado jornalista e escritor Mario Sergio Conti: "O retrato que traça do poeta é assombroso".

Erra o notável colunista quando afirma, por exemplo, que Cabral se opunha ao nome de Chico Buarque para musicar o poema Morte e vida Severina, que faria estrondoso sucesso no Festival de Nancy, em 1966. Se é verdade que o poeta temia que ocorresse a seu poema o que vira em relação a outras experiências, "... a música inteiramente arbitrária, com os versos partidos e manipulados ao bel-prazer do compositor",  não é menos verdade que, de cara, admirou o resultado do trabalho de Chico, exaltando, por exemplo, a solução encontrada para o poema "Funeral de um lavrador", que o rapaz de pouco mais de vinte anos a quem coubera musicar o poema, ironicamente, considerava "a mais chata da peça".

Sobre o trabalho, em prantos, logo após a apresentação da peça, no Festival de Nancy, diria Cabral ao próprio Chico Buarque: "Eu não conseguirei jamais ler Morte e vida Severina sem associá-la com sua música".

Em sua crítica impiedosa ao poeta pernambucano, Conti não consegue esconder o incômodo que lhe causa a posição política do biografado, marxista confesso, carregando nas tintas a fim de desconstruir sua boa imagem e estigmatizá-lo como um mau-caráter, temperamental e vocacionado a tirar proveito em tudo. O faz a qualquer custo, manipulando fragmentos do livro a fim de tirar provas daquilo que afirma, como disse, de forma apressada.

Li com entusiasmo, reafirmo, João Cabral de Melo Neto, uma biografia, de Ivan Marques.

É grande o poeta, não menor o homem.

  

 

 

       

 

 

 

 

O Glorioso de General Severiano

Em inícios dos anos 70, sofri um grave acidente que me deixaria marcas no corpo. Durante algum tempo, certa tensão psicológica. Eu tinha 15 anos, era um tipo bonito e participara, como modelo, de pelo menos dois desfiles de moda. O que não fiz? Para o jovem inexperiente e vaidoso de então, as cicatrizes eram muito mais que sinais na pele, depois da ferida curada. Era uma lembrança dolorosa, traumatizante, estigmática, no corpo belo e viçoso do adolescente.

Um ano depois, por volta de 1973, começo uma série de viagens ao Rio de Janeiro para me submeter a cirurgias plásticas. Entre uma hospitalização e outra, aproveito a minha estada na cidade para me dedicar a uma das minhas maiores paixões: o Botafogo de Futebol e Regatas.

Ia com regularidade e assiduamente à sede de General Severiano, assistia aos treinos, fotografava com os jogadores, meus primeiros ídolos. Se hoje, amando com a mesma fidelidade o Botafogo, dou pouca importância ao futebol, colocando este interesse em seu devido lugar, à época era um torcedor fanático e, não raro, sabia de cor o nome de registro de todo o elenco alvinegro. Pasmem, de alguns, sabia com quem namoravam, com quem eram casados, de que pratos gostavam. Tolo fanatismo do menino que fui!

Botafogo! Botafogo!/Campeão  –  desde 1910./Foste herói em cada jogo/Botafogo,/Por isso é que tu és/E hás de ser/Nosso imenso prazer/Tradições,/Aos milhões tens também./Tu és glorioso/Não podes perder/Perder pra ninguém/Noutros esportes/Tua fibra está presente/Honrando as cores/Do Brasil de nossa gente/À estrada dos louros/Um facho de luz/Tua estrela solitária/Te conduz.

Cantava emocionado o hino de Lamartine Babo antes e depois de cada jogo. Minto: se o time da estrela solitária perdia, faltavam-me forças e caía (quase literalmente!) em prantos. Uma loucura, uma psicose. Uma paixão sem nome.

Ocorre-me, neste instante, lembrar do cronista Mário Filho: – "Ser botafoguense é mais do que pertencer a um clube, a um grande clube. É pertencer a uma casta, com o seu tipo especialíssimo, inconfundível." Ou, para revelar uma marca realmente inconfundível de todo bom botafoguense, do seu irmão Nelson Rodrigues: "[…] há, no alvinegro, a emanação específica de um pessimismo imortal."

Nada, não. O certo é que, naquela geração de fins dos anos 60 (o Botafogo fora bi-campeão da Taça Guanabara e do Campeonato Carioca, em 68), havia em General Severiano uma verdadeira máquina de fazer gols, e de evitar sofrê-los: Cao, Moreira, Zé Carlos, Leônidas e Valtencir; Carlos Roberto e Gérson; Rogério, Roberto, Jairzinho e Paulo César.

Dia desses, revendo a história do alvinegro carioca, encontrei o "time de todos os tempos" escalado por um botafoguense célebre, o escritor Sérgio Augusto: Manga, Carlos Alberto Torres, Leônidas, Nilton Santos e Marinho Chagas; Didi e Gérson; Garrincha, Jairzinho, Heleno de Freitas e Paulo César.

Como se vê, o jornalista dá um jeitinho para ter no mesmo time Nilton Santos e Marinho Chagas, embora os dois atuassem na lateral-esquerda. Para não falar de Didi, que aparece na sua seleção como médio-volante. Coisas de botafoguense. Se é difícil, a gente dá um jeito!

Quanto a mim, até onde sei, constitui motivo de orgulho figurar como torcedor do Botafogo de Futebol e Regatas ao lado de gente que admiro pelo que realizaram fora das quatro linhas, como escritores, cineastas, jornalistas etc. Vamos citar alguns? Aí vai: João Saldanha, Olavo Bilac, Vinicius de Moraes, Glauber Rocha, Augusto Frederico Schmidt, Clarice Lispector, Fernando Sabino, Antonio Candido, Armando Nogueira, Ana Botafogo, Beth Carvalho, Adriana Calcanhoto, Claudio Marzo, Paulo Betti, Visconde de Taunay, Agildo Ribeiro, Cid Moreira, Carlos Eduardo Novaes, Carla Camurati, Bernardinho e tantos e tantos apaixonados pelo Glorioso.

Para finalizar, coisa que só uns poucos amigos sabem: certa feita, me apresentei aos juvenis de General Severiano para pleitear um lugar como médio-volante. Cheguei a bater bola no dia do teste, mas, devido ao grande número de pretendentes, fui relacionado para o treino da semana seguinte. Exatamente a semana em que me submeteria à primeira de uma série de cirurgias plásticas, sobre o que já falei, no alto. Se seria ou não aprovado, são outros quinhentos. A bem da verdade, confesso, não era dos piores, e tratava a bola por você. Tinha com ela alguma intimidade.

Obs. Crônica publicada no livro Depoimento. Republico-a atendendo a uma provocação de outro botafoguense, entusiasmado com a volta do Glorioso à elite do futebol brasileiro.

 

Noites de luar na ABL

Poetas, seresteiros, namorados / Correi! / É chegada a hora de escrever e cantar / Talvez as derradeiras noites de luar." (Lunik-9)

Chama a atenção o mal-estar que tomou conta de milhares de pessoas no Brasil desde a eleição de Gilberto Passos Gil Moreira para a cadeira de número 20 da Academia Brasileira de Letras. Nas redes sociais, sobretudo, é assustador o que se tem veiculado sobre o fato, e que bem materializa o desrespeito a um princípio intelectual básico: não se emitir opinião sobre aquilo que se ignora. No caso, a obra do artista baiano, uma das maiores da cultura brasileira.

Num juízo estreito e preconceituoso, acima de tudo, desconsidera-se o fato de que Gilberto Gil é, para além do cantor e compositor de forte apelo popular, um poeta de extração clássica, em que pese produzir letras na perspectiva das licenciosidades formais próprias do poema moderno: versos livres (sem métrica definida) e brancos (sem esquema fixo de rimas), mesmo, como é seu caso, quando assentado em bases estruturais advindas do pleno domínio da linguagem poética (ritmo, cadência, aliterações, assonâncias, consonâncias, dissonâncias intencionais, metáforas, organização inédita de imagens e associações desconcertantes). Numa palavra: o uso da linguagem em sua função poética, conforme teoria de Roman Jakobson.

Já a essa altura, dirão: ele faz letras de música, não poemas. Ao que acrescento: claro, foram pensadas para serem cantadas, portanto apoiadas no código musical. Nada impede, todavia, que sejam lidas independentemente da música, com significados e potências poéticas originais ou a ela acrescentadas. Sem esquecer que, pelo arranjo de linguagem, essas letras, como é recorrente no poema tradicional (não uma propriedade infalível sua) trazem em si uma musicalidade própria, que vai além da melodia com a qual foi produzida enquanto canção.

Nesse caso, é natural que o significante textual perca, pela ausência do código musical, parte de sua intencionalidade. Na contramão disso, no entanto, ganhará elementos novos a partir das diferentes possibilidades de leitura: ênfase, dicção, pausas, silêncios etc. O problema, como se vê, é complexo, mas não insolúvel. Poema e letra de música são, observadas algumas especificidades, arte da palavra, literatura, portanto.

Nesse sentido, lancemos mão do próprio texto de Gilberto Gil. Em Domingo no parque, por exemplo, uma das canções fundantes do tropicalismo, deparamos com um poema em que sua força de sentido vai além da musicalidade (que, por sua vez, independe do código musical a que está originariamente atrelado). Nele, agora me refiro ao texto verbal (do ponto de vista semiótico existem outros tipos de texto), pode-se perceber como é particularmente expressivo o uso de recursos próprios de outros códigos, o cinematográfico, no caso em exame. A propósito, são extremamente felizes as palavras de Fred de Góes, professor de Teoria Literária da UFRJ, em trabalho importante sobre a obra de Gilberto Gil: "... após situar as personagens e descrever o cenário onde a ação se desenrolará, o compositor passa a narrar os fatos, empregando a técnica de montagem em pequenos flashes. Além da letra e melodia, o compositor junta ruídos, palavras e gritos sincronizados às cenas descritas, evocando realisticamente um parque de diversões".

O texto está dividido em seis estrofes irregulares, de quatro, sete, onze, dez, doze e quatro versos, respectivamente. Nas três primeiras estrofes predomina o ritmo narrativo/descritivo: na primeira delas, "O rei da brincadeira --- é José / O rei da confusão  --- é João / Um trabalha na feira  --- é José / Outro na construção  ---  é João", as personagens são apresentadas.

Na segunda e terceira estrofes, o poema abandona o tom descritivo e passa à ação, sutilmente enriquecida pela revelação do caráter de cada personagem, José e João, a que se soma Juliana, objeto de desejo que leva ao conflito instalado na estrofe seguinte, a quarta do poema, além de situar o cenário, o parque de diversões, no qual se instalará o componente dramático central da narrativa: "O José, como sempre, no fim de semana / Guardou a barraca e sumiu. / Foi fazer no domingo, um passeio no parque, / Lá perto da boca do rio. / Foi no parque que ele avistou / Juliana, / Foi que ele viu / Juliana na roda com João, / Uma rosa e um sorvete na mão. / Juliana, seu sonho, uma ilusão, / Juliana e o amigo João. // O espinho da rosa feriu Zé / E o sorvete gelou seu coração. / O sorvete e a rosa  ---  ê José / A rosa e o sorvete  ---  ê José / Oi dançando no peito  ---  ê José / Do José brincalhão  ---  ê José / O sorvete e a rosa  ---  ê José / A rosa e o sorvete  ---  ê José / Oi girando na mente  ---  ê José / Do José brincalhão  ---  ê José".

O texto, que tem como substrato dramático uma cena de traição, seguida do assassinato do casal, por José, é metaforicamente enriquecido pela sugestiva inversão dos substantivos "espinho" e "ciúme", posto que, como observa Góes, aqui citado, não é o espinho que fere José, mas o ciúme que o devasta ao deparar com a mulher amada na companhia do amigo: "O espinho da rosa feriu Zé, o sorvete gelou seu coração".

A penúltima estrofe concentra o desenlace da narrativa, e o ritmo obedece a uma luta corporal em que os perfis psicológicos das personagens, a exemplo dos substantivos na estrofe anterior, aparecem invertidos: "Juliana girando  ---  oi girando / oi na roda gigante  ---  oi girando / O amigo João ---  oi João / O sorvete é morango  ---  é vermelho / oi girando e a rosa  ---  é vermelha / oi girando, girando  ---  é vermelha / Oi girando, girando  ---  olha a faca / Olha o sangue na mão  ---   ê José / Juliana no chão  ---  ê José / Outro corpo caído  ---  ê José / Seu amigo João  ---  ê José / Seu amigo João  ---  ê José". Os versos, pelo uso inventivo do ritmo e a repetição inusitada do gerúndio girando, têm uma força imagética envolvente e bastante sugestiva na perspectiva de sua "visualidade", como a colocar diante dos olhos do leitor a luta entre os pelejadores.

A última estrofe, de quatro versos, fecha o poema expondo o resultado da tragédia passional: "Amanhã não tem feira  ---  ê José / Não tem mais construção  --- ê João / Não tem mais brincadeira  ---  ê José / Não tem mais confusão  ---  ê João".

Ao lado de outras quase mil composições, cujas letras na sua totalidade se prestam a leituras independentes do código musical (pelas características estéticas evidentes), com que constituem em princípio unidades artísticas de notável qualidade, Domingo no parque, a exemplo de clássicos como Cálice (em parceria com Chico Buarque), Louvação, Super-Homem, Expresso 2 222, Meu amigo, Meu Herói, Drão, Um Sonho, Êxtase, Se Eu Quiser Falar com Deus, Viramundo (em parceria com Torquato Neto), Copo Vazio e tantas e tantas obras-primas do cancioneiro popular, dá a ver a presença de um dos maiores poetas brasileiros de todos os tempos.

Que não sejam derradeiras as noites de luar. Parabéns, poeta!

 

 

 

 

 

Novos imortais da ABL

A eleição de Gilberto Gil para a Academia Brasileira de Letras, na esteira do que já ocorrera com relação a Fernanda Montenegro, há uma semana, serviu para alimentar a velha discussão: o que é literatura? A pergunta, se atrelada a definições ditas clássicas, por certo ensejará um tremendo desconforto, uma vez que a produção dos dois artistas recém-eleitos, em termos rigorosamente literários, não pode ser considerada tão significativa  ---  cada um deles publicou apenas um livro.

Se formos além dos conceitos tradicionais que os manuais de estética e teoria da literatura atribuem à grande ao termo literatura, no entanto, haveremos de concluir: literatura é algo muito mais abrangente. O teatro e a música, assim, estão de tal forma ligados à arte literária que não é muito compreendê-los como extensão daquilo que, historicamente, se convencionou chamar de literatura propriamente dita. Indago: o que são o texto dramático e as letras de música, ambos nascidos do uso estilizado da linguagem verbal?

Num tempo em que as linguagens estão fortemente entrelaçadas, portanto, é estreito defender a ideia de que as fronteiras entre literatura, teatro, música, cinema, artes visuais e outras estéticas constituam muros indevassáveis, ao ponto de entendê-las, unicamente, como realidades autônomas.

Sob este aspecto, por exemplo, como avaliar a atuação de um ator num filme, se não com os instrumentos da análise dramática? Como se falar de ritmo, cadência, musicalidade de um poema ignorando-se os elementos da estética musical? Em que sentido não é literatura a letra de uma composição como Super-homem (Quem dera / Pudesse todo homem compreender / Oh mãe quem dera / Ser o verão o apogeu da primavera / E só por ele ser) ou Drão (Quem poderá fazer aquele amor morrer / Nossa caminhadura? / Dura caminhada / Pela estrada escura), cuja estrutura, carpintaria verbal e jogo de linguagem saltam aos olhos de qualquer ouvinte mais atento como literatura de fina qualidade?

A trajetória artística de Fernanda Montenegro, por sua vez, num tempo de irrefreáveis trocas intersemióticas (que só ampliaram as potências e o valor de cada estética), está e esteve sempre marcada pela presença de obras de gente como Shakespeare, Calderón de La Barca, Samuel Beckett, Sófocles, Nelson Rodrigues, August Strindberg, Edward Albee, Bernard Shaw, Simone de Beauvoir e tantos outros grandes escritores, que será grotesco fechar os olhos para a sua notável contribuição, como artista extraordinária que é, para aquilo que se deve entender por  literatura em toda a sua beleza e imortalidade.

Quanto a Gilberto Gil, em que pese a sua maior visibilidade como cantor e compositor, sugiro que se leia o seu Todas as Letras (1996), conjunto de letras produzidas por ele, que, mesmo se submetidos ao exame teórico mais especializado, constitui poesia da maior qualidade.

Aos 79 anos, ex-ministro da Cultura e um dos expoentes do movimento tropicalista, surgido em São Paulo no final da década de 60, Gilberto Gil ocupará a cadeira de número 20 da ABL, deixada pelo jornalista Murilo Melo Filho e, ironicamente, ocupada antes, frise-se, pelo general e ex-ministro do Exército Lyra Tavares. Deste, até onde sei, deve-se em parte a autoria do AI-5 e a condenação do compositor baiano, agora imortal, ao degredo nos tempos sombrios da ditadura implantada no país com o golpe de 1964.

 

 

 

 

Para Clarice, com candura: estilo e engenho do contista

Leitora tece generosas considerações à coluna da semana sobre livro de Chico Buarque ---, e lamenta que não tenha feito referência ao conto Para Clarice Lispector com candura, que diz ser "o melhor de todos".

De fato, cara leitora, foi imperdoável de minha parte. Ou, quem sabe, percepção inconsciente de que não se deve explorar uma obra-prima no espaço exíguo de uma crônica de jornal. Vá lá, ao fim e ao cabo, dou-me ao comentário que você, com a propriedade de uma amante de Clarice, cobra deste escriba desatento.

Um dos dois contos em terceira pessoa, entre oito do livro, Para Clarice, com candura mistura ficção e realidade em proporções quase indistinguíveis, exceto pelo desfecho em que Chico Buarque dá asas à imaginação e joga com o elemento cômico que descontrói a leve tensão dramática de todo o conto: a história de aficionado leitor de Clarice Lispector pouco antes da escritora publicar o seu transgressor Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, de 1969, cujo enredo, em certa medida, converge para a experiência vivida pelo pretenso poeta que confiara à escritora uma avaliação de seus escritos. Ocorre, aqui, algo como um "mise-en-abîme" estilizado que torna a narrativa profundamente sedutora. O conto, insisto, é de uma beleza sem nome, como de resto o livro inteiro com que Chico Buarque presenteia seus leitores na antevéspera do fim de ano.

Não seria muito dizer que o contista fez, nas contadas vinte páginas com que tece a sua narrativa, um tipo de biografia ficcional da autora de Perto do coração selvagem, não discorrendo sobre vida e obra de Clarice Lispector, claro, na linha do que foi possível a Benjamin Moser no seu incontornável Clarice, 2009, em que cobre a trajetória de Clarice Lispector da infância miserável na Ucrânia ao reconhecimento no Brasil e no mundo. Seria um despropósito em face do conto de Chico Buarque uma vez que estamos falando de ficção, e ficção, como vai dito, da melhor qualidade. Mas, como é próprio de um especialista em sutilezas, a matéria essencial do conto, a exemplo do ficcionista Chico Buarque de Holanda, dissecando o espírito de Clarice, indo aos traços mais anímicos de uma mulher de personalidade tão complexa e tão surpreendente, malgrado o rótulo de tímida, para desvendar seus mistérios, suas inconfessáveis pulsões, como a penetrar no seu indevassável mundo interior.

É o que ocorre, por exemplo, nas primeiras linhas do conto, quando dá a ver uma das marcas de caráter mais desconcertante de Clarice Lispector: o intimismo da dama inacessível que se contradiz num piscar de olhos, como no convite inesperado a um jovem desconhecido para um café de segunda-feira. Ou, noutra passagem, reeditando um caso ocorrido ao próprio Chico Buarque, quando desaparece do convidado sem lhe dar qualquer satisfação, até que esse conclua, pelo perfume renovado e o cabelo molhado, que se ausentara em meio à conversa para um banho rápido, como a se equilibrar no fio delicado que separa a informalidade da má educação. É Clarice Lispector com suas excentricidades, seu jeito inusitado de tocar a vida.

No entanto, é na passagem em que faz alusão ao incêndio de que foi vítima a escritora, porém, que a narração mais ainda entrelaça elementos da realidade e da ficção. Aqui Chico Buarque invade um território poucas vezes explorado de forma tão cristalina, e traz à tona o drama vivido por uma mulher extremamente vaidosa que vê seu corpo da noite para o dia (a mão direita, sobretudo) parcialmente deformado no desastre: "Tinha certeza de que a qualquer momento, quando ela estivesse distraída,  ele não resistiria a espiar de relance aquela mão. Ela talvez o pressentisse, porque de repente levantou o braço esquerdo e consultou ostensivamente seu relógio, fazendo questão de que ele também o visse, como a indicar que o tempo da visita estava esgotado".

A habilidade do contista é tanta, que o leitor, com uma clareza quase cinematográfica, extrai dos gestos e titubeios da personagem, a própria Clarice Lispector, a nítida conclusão do quanto o acidente teria repercussão para o resto de sua vida: "E agora levava o cigarro à boca com tal naturalidade, que afinal a mão direita lhe parecera tão sã e elegante  quanto a outra, com a diferença de uns dedos um pouco mais magros e ossudos. E a pele da região parecia apenas ligeiramente escurecida, como se ela costumasse viajar de carro com um braço para fora da janela".

Contudo, onde a sugestão de que estamos diante de um exemplo clássico de intertextualidade com relação a Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres?

Como neste que é o mais autoral dos livros de Clarice Lispector, Para Clarice, com candura tem como fio condutor a expectativa amorosa de um leitor contumaz da escritora cuja paixão, como sugere com refinada sutileza o narrador, parece correspondida: "Veja lá, disse a mãe com ironia, veja lá se você não está se apaixonando. [...] Veja lá, filho, veja lá porque ela tem uma queda por rapazes frágeis, disse caindo na risada". Sob este aspecto, aliás, não é sem razão que se pode destacar uma fala de Clarice quando da primeira visita do rapaz a sua casa: "O que você acha do amor?" E, mais adiante, de forma ainda mais insinuante, "queria mesmo era ouvir a sua voz, saber de sua vida, se ele ainda tinha namorada firme, se de vez em quando também se sentia só".

Como a confirmar as expectativas da mãe, o rapaz,a essa altura já conhecido entre os estudantes de Letras como o amante secreto de Clarice Lispector, passa dias e noites à espera de um novo "convite para o jantar romântico".

Sustentando-se, pois, em sutilezas e situações intencionalmente eivadas de ambiguidade, e vazado num estilo elegante e profundamente expressivo, que é mesmo uma das marcas do artista como escritor, Para Clarice Lispector, com candura, ao lado de ser literatura da mais alta qualidade, constitui, como o título do conto explicita, uma belíssima homenagem de Chico Buarque a uma de suas autoras prediletas.

Obra-prima o livro de contos de Chico Buarque de Holanda.

 

 

  

 

 

 

 

A estreia vigorosa do craque

 

Em linhas gerais, pode-se falar de um contista de extração clássica, embora se constate aqui e além a adoção de um e outro procedimento de linguagem que lembram os experimentos narrativos de um Rubem Fonseca ou de um Dalton Trevisan, para nos reportarmos a dois dos maiores ficcionistas brasileiros do gênero.

Nada, no entanto, que ignore por completo as características fundamentais do 'grande' conto, desde que esta forma narrativa assumiu o estatuto que o consagraria como estrutura literária diferenciada: do ponto de vista dramático, as oito narrativas apresentam um único conflito, uma única ação, que se desenrola, com raríssimas exceções, num mesmo e único espaço (são irrelevantes, como se pode perceber no conto de abertura da coletânea, intitulado Meu tio, os deslocamentos físicos das personagens, que pouco importam para a célula dramática do enredo); é pequeno o número de personagens, estáticas, planas, tomando por base as categorias examinadas por E. M. Forst; o tom é o mesmo em todas as histórias e o ritmo da ação quase nunca sofre qualquer variação. Enfim, os textos estão estruturados com os elementos tradicionais da short-story, bem na linha do que professam os teóricos, observadas, claro, as sutilezas de estilo que lembram de Katherine Mansfield a Tchekhóv, guardadas as proporções devidas.

É curioso, particularmente pelo que vimos afirmando aqui, que Anos de chumbo e outros contos (Companhia Das Letras, 2021), a notável estreia de Chico Buarque na narrativa curta, seja possivelmente o melhor livro de ficção do ano, mesmo considerando-se que estamos a mais de dois meses do seu final.

Em que residem, assim, as qualidades da obra? Vamos lá.

Antes de tudo, com esse livro primoroso, Chico Buarque nos convence de que é possível se trabalhar com elementos clássicos e ser moderno como escritor, no sentido que se deve entender a modernidade em sua mais rigorosa extensão semântica, distinguindo-a dos meros modismos de ocasião, dos experimentos de linguagem que nem sempre resultam positivos quando tão-somente se quer fazer o diferente. Pelo contrário, na sua vigorosa estreia como contista, o escritor Chico Buarque explora os elementos básicos do conto clássico, espaço e foco narrativo, sobretudo, com uma sensibilidade de mestre: há nos seus contos o que se pode definir como uma 'poética do espaço', não como a definiu o filósofo Gaston Bachelard (1884-1962) para revelar a importância e o impacto do habitat no ser humano, mas como registro quase cinematográfico com que acompanha o desenrolar da ação. O olhar do narrador sobre o conflito dramático da história, assim, ultrapassa os limites da enunciação propriamente dita, e Chico nos convida a perceber com ele o que existe de mais sutil em termos significativos no enquadramento escolhido. Sob este aspecto, é magistral o que faz no conto Passaporte, quando a personagem central (identificada apenas como um "grande artista") vasculha o lixo de um banheiro de aeroporto à procura do documento criminosamente afundado ali por um desafeto anônimo (o ódio de que o próprio autor é vítima por parte dos bolsonaristas): "Não teve dúvida; com o polegar e o indicador içou o cartão de embarque, que trouxe a reboque meio metro de fio dental. Praticamente deitado na pia, imergiu o braço inteiro até as profundezas do saco de lixo, onde em meio a consistências de lodo tateou um papelão acetinado. Sim, tinha alcançado a capa do passaporte, que aparentemente estava aberto e perigava se desfazer, se puxado sob o peso de tamanha imundície".

Não menos impressionante do ponto de vista estético, diga-se, sem incorrer em spoiler, é a cena final em que o "grande artista" leva a cabo a sua motivação de vingar-se do "canalha", de que resulta a habilidosa exploração de um outro elemento do conto clássico: o epílogo com que guarda o enigmático e surpreendente desfecho da história.

Mas é com Cida, quarto dos oito contos do livro, que Chico Buarque rompe com as características tradicionais do gênero e transita com habilidade por um território próprio da modernidade em termos estruturais da narrativa. Aquele em que desaparecem as linhas demarcatórias que separam o conto da crônica: o ponto de vista é de um caminhante (o próprio Chico, deduz-se) que acompanha uma moradora de rua grávida numa praça do Leblon. O narrador aproxima-se da pedinte e, com o passar dos dias, desperta nela a confiança que logo desliza para um tipo de dependência que beira a paixão. Ela pede ao caminhante que cuide da filha por nascer, o que eleva a temperatura dramática do conto e deságua no belíssimo final da história cuja urdidura, não por acaso, dá a ver a mão do poeta.

Se, em termos formais, Anos de chumbo e outros contos está construído em matrizes literárias já conhecidas, o que, juízo precipitado, poderia desmerecer o livro, antes o eleva à categoria de um clássico do conto brasileiro.

Na linha do realismo dos anos 1970, mas decididamente atual na perspectiva do seu conteúdo, com que Chico Buarque expõe as mazelas do Brasil contemporâneo, Anos de chumbo e outros contos definitivamente situa seu autor como um dos maiores ficcionistas da literatura brasileira de todos os tempos.

Um livro para se ler de uma sentada --- e guardar-se como exemplo inconteste de obra-prima.

 

 

 

'Flâneur' em São Petersburgo

Em seu belíssimo Paris e seus poetas visionários, recém-lançado, o poeta e compositor Márcio Catunda diz sobre suas andanças pela capital francesa o seguinte: "Deambular em Paris tem sido para mim uma forma de estudar literatura. Seguindo na cidade as indicações que há, por toda parte, dos locais onde viveram seus grandes poetas, passei em frente aos endereços de meus ídolos".

Essa experiência, diga-se em tempo, acho que, em diferentes medidas, faz parte da vida de cada amante da literatura, do cinema e mesmo das artes plásticas. A arte, com sua força e sua magia, desperta nos que a apreciam, comprometidamente, um certo fascínio, um tipo de sortilégio que, cedo ou tarde, extrapola as fronteiras do livro, do quadro pictórico, da tela do cinema, para se tornar paixão, de que resultam manias as mais diversas.

Vadiar pelas cidades, como fez Catunda à cata de vestígios do que foi a Paris de outrora, emblematicamente registrada pelos olhos de seus poetas preferidos, é uma dessas gostosas manias, para alguns inconfessáveis, porque pueris, insanas, desprovidas de razões justificáveis, num mundo, como disse Nietzsche, saturado de realidade.

A essas andanças despropositadas por avenidas, ruas, parques, logradouros das cidades, tomando por base o poeta Baudelaire, Walter Benjamin deu o nome de flânerie, segundo diz, citando Dickens, "passatempo predileto dos povos com imaginação". A ele se deve o fato de que a figura do flâneur, o ser errante, o vagueante conhecedor das ruas, tenha se tornado objeto de estudo em termos acadêmicos no século XX, verdadeiro arquétipo da modernidade.

De minha parte, vivi essa experiência em São Petersburgo, cidade-cenário dos grandes romances de Fiódor Dostoiévski.

Construída para ser uma "janela para o Ocidente", em 1703, por Pedro, o Grande, e carinhosamente chamada de Piter pelos russos, Petersburgo é detentora de uma beleza e de um estilo citadino que não encontram par entre as grandes e mais importantes cidades do mundo. Situada no entroncamento do rio Neva com o golfo da Finlândia, em meio as águas do mar Báltico, é conhecida nos manuais turísticos como a Veneza do Norte. Isso porque a cidade está cortada por imensos canais, pontes e braços do rio que compõem a imagem mais representativa de São Petersburgo  ---  e desconcertam o visitante já ao primeiro bater de olhos. Foi assim comigo.

No verão, por ser de todas as cidades do mundo a mais localizada ao norte, ocorrem em São Petersburgo as famigeradas Noites Brancas, poeticamente exploradas em livros e filmes inesquecíveis. Com este título, exatamente, Dostoiévski escreveu e publicou em 1848, na contracorrente do Realismo já vigente na literatura russa, um dos seus mais belos romances: durante uma das românticas 'noites brancas' de São Petersburgo, numa ponte sobre o rio Neva, dois jovens se encontram para viver uma das histórias de amor mais belas da literatura russa e do cinema, não por acaso adaptado que foi por Lucchino Visconti e Robert Bresson.

De Crime e castigo, é São Petersburgo cenário das mais memoráveis passagens, aquelas em que, tomado de angústia e de espanto, Raskólnikov percorre as ruas da cidade, cruzando o Neva sob o peso do sentimento de culpa que é mesmo um dos fios condutores da obra mais conhecida de Dostoiévski.

A uma dada altura, como que por encanto, paro às margens do Neva e alforrio o olhar para o bem longe: como em panorâmica, posso contemplar a ilha de Vassílevski, a fortaleza de Pedro e Paulo (que serviu de prisão para Dostoiévski), a Ponte de Trindade e o Hermitage, antigo Palácio de Inverno, imagem que trago guardada nas retinas para o sem fim dos tempos. Aqui esteve Raskólnikov, esta a paisagem que seus olhos atormentados descortinaram um dia, ocorre-me pensar.

Vendo-me absorto, como se entregue a sonhos irreveláveis, T., minha mulher à época, indaga: "O que foi? Tudo bem?", ao que respondo: "Nada, nada. Está tudo bem!", e volto para a realidade a fim de retomar o caminho...

Quanto a São Petersburgo, ainda voltarei a falar depois.

   

 

 

Dostoiévski: juventude, transição e maturidade

 

Na sequência de textos dedicados a Fiódor Dostoiévski (1821-1881), por ocasião dos 200 anos do nascimento do escritor russo, atendo a curiosidade de um leitor quanto às diferentes fases em que se pode dividir sua obra.

Comumente rotulada como imatura, e mais adequadamente como produção da juventude, a primeira fase da obra de Dostoiévski estende-se do livro de estreia, Gente Pobre (1846), até Humilhados e ofendidos (1861), em que figuram, entre outros, O Duplo (1846) e Noites Brancas (1848). É a fase dita romântica do autor, em que sobressaem as descrições do caráter humano numa perspectiva sentimental e vocacionada a exaltar a ternura e a abnegação das personagens como atributos capazes de salvar o mundo. Aqui é facilmente reconhecível o elemento autobiográfico, com destaque para a infância e adolescência do escritor, quase sempre vistas com idealismo, em que pesem a timidez e o incontido complexo de Édipo por que orienta, numa e noutra fases, parte significativa de sua obra. Veem-se, ainda, o elogio da humildade, da capacidade de perdoar e da compaixão para com o sofrimento humano em qualquer dimensão, mesmo quando a abordagem envereda para o social, na linha do que faz, como sugere o próprio título, já no livro de estreia. Nada que venha a obscurecer, diga-se a tempo, o senso de análise, a tentativa de apontar caminhos e a forte tendência religiosa que será uma marca recorrente no conjunto da obra. A narração é em primeira pessoa, predominantemente, e não são raras as reflexões de cunho estético, a obra de arte como tentativa de superação do conflito existencial --- e a sondagem psicológica que constituirá o esteio temático das fases seguintes.

Também conhecida como pós-siberiana, posto que produzida depois dos anos de condenação por seu envolvimento como o ideário revolucionário de Pietrachévski, que pretendia depor o czar Nicolau I, a segunda fase tem início com o romance Humilhados e ofendidos (1861) e caracteriza-se pela exploração dos dramas humanos acompanhados de perto durante os anos de trabalhos forçados na Sibéria. Esta a razão por que um dos principais livros dessa fase recebe o título de Recordações da casa dos mortos (1860), como é mais conhecido, ou Escritos da casa morta, em tradução recente de Paulo Bezerra (editora34, 2020). É dessa experiência de presidiário, da convivência com os tipos humanos mais marginalizados (assassinos, ladrões, miseráveis, homens destruídos pelo jogo e pelos mais diversos distúrbios psiquiátricos) que Dostoiévski extrai a matéria conteudística com que tece os romances dessa fase. O caso de Memórias do subterrâneo (1864), sob este aspecto, é merecedor de redobrada atenção, uma vez que nesta narrativa singular deparamos com um escritor absolutamente inclassificável, cuja obra constitui, para muitos, uma prefiguração da teoria do inconsciente de Sigmund Freud e do existencialismo sartreano.

Por último, o conjunto de sete romances que constituem a chamada obra da maturidade: Crime e castigo (1866), Um jogador (1866), O idiota (1868), O eterno marido (1870), Os demônios (1870), O adolescente (1875), Os irmãos Karamázov (1880).

O sentimento de culpa, a inquietação diante do silêncio de Deus, o forte referencial cristão que perpassa a totalidade dos romances dessa fase, a que se soma uma atitude de investigação do sentido da existência, além de outros temas que aparecem com maior ou menor intensidade num e noutro livro, são a matéria-prima deste artista prodigioso, um dos maiores (senão o maior) da literatura mundial.

Com raríssimas exceções, ocorre-me pensar no romance Os demônios, pode-se dizer, ainda, que Dostoiévski, para além dos rótulos e das ideologias, dos julgamentos à direita ou à esquerda do espectro político, de que foi alvo através dos tempos, foi um escritor fundamentalmente engajado, uma voz jamais silenciada em favor dos pobres e dos humilhados do século 18, o século em que desponta na Rússia os primeiros sinais do que se convencionou chamar de capitalismo moderno. Mas essa, por complexa, é uma outra questão.

 

 

 

 

 

 

Crime e Castigo, de Lev Kulidzhanov

Leitor propôs, dia desses, que escrevesse livro a partir das muitas adaptações de livros de Fiódor Dostoiévski para o cinema. O tema, numa perspectiva mais ampla, é sedutor, uma vez que é significativo o que existe em termos cinematográficos a partir de obras canônicas por cineastas de prestígio, como Stanley Kubrick, Kurosawa, Welles, Claude Chabrol e tantos outros grandes nomes da sétima arte. Ocorre-me lembrar de filmes excelentes cujos roteiros foram extraídos de clássicos da literatura universal que vão de Dom Quixote, de Cervantes, a Memórias Póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis. Dostoiévski, então, aparece com destaque entre os grandes escritores que tiveram seus romances versados para a telona. Tomo um deles, Crime e Castigo, como exemplo do que se pode fazer de irrepreensível no cinema.

Filme autoral, em que se pode perceber a mão de um diretor rigoroso em todo o processo de produção da película, que vai da preocupação com a direção de arte à de elenco, Crime e Castigo (1970), de Lev Kulidzhanov, é exemplar digno de nota por suas inegáveis qualidades estéticas, indo muito além do que era uma prática recorrente no caso da Rússia: prestar-se a difundir junto ao grande público o que existe de mais relevante na literatura do país, preservando valores e fomentando a identidade nacional a partir de sua língua-padrão.

O filme, no entanto, notabiliza-se, antes de tudo, por sua beleza enquanto obra de arte, mesmo quando se faz perceber o empenho do diretor em assegurar fidelidade ao texto original, o que não raro restringe o que, sendo próprio da linguagem cinematográfica, enseja ao diretor atirar-se em experimentos estéticos capazes de realçar o seu talento criativo.

O roteiro é quase impecável sob este aspecto: a densidade dramática do romance, o ritmo da narrativa, a própria técnica composicional do livro são elementos observados pelo diretor, o que, em algumas passagens do filme, enseja que a imagem acrescente ao que já se conhece do livro.

O perfil psicológico de Raskólnikov, por exemplo, é de uma felicidade notável: George Taratorkin, intérprete de Rodion Romanovich Raskólnikov (é este o nome completo do protagonista), soube elaborar sua personagem de forma a transmitir os estratos mais profundos da alma humana, algo sem o que nenhuma adaptação de Fiódor Dostoiévski pode ser considerada de real qualidade.

Mas outros elementos merecem destaque no filme, a começar pela opção pelo preto e branco (estonteante) com que Lev Kulidzhanov trabalhou a semiótica fílmica, acentuando as zonas escuras da alma e os distúrbios psiquiátricos de Raskólnikov. A angústia que decorre do sentimento de culpa, essência dostoievskiana do enredo, é destacada pelo uso da luz, outro elemento estético digno de nota.

O diretor russo vai além: o formato CineScope, ao ampliar a medida do quadro, enseja um efeito contrário e serve para intensificar a solidão da personagem: no livro, ressalte-se, embora morador de um minúsculo aposento, são recorrentes as cenas em que Raskólnikov vaga como um sonâmbulo pelas ruas de São Petersburgo.

Não fosse, já, impressionante o resultado dessas escolhas do ponto de vista da estética fílmica, é elogiável a sensibilidade visual de Kulidzhanov em termos de adaptação. Aqui, diga-se por oportuno, o que, a ouvidos menos atentos, pode parecer um defeito, é recurso cinematográfico bem sucedido: a distorção sonora é explorada no sentido de ressaltar a desorientação da personagem.

Fotografia, desempenho do elenco, direção de arte, roteiro, utilização da câmera, luz, ambientação, guarda-roupa, tudo no filme é muito bom.

Por essas e muitas outras razões, ouso dizer que esta é a melhor adaptação de Dostoiévski para o cinema. Um belíssimo filme realizado por um diretor desconhecido do grande público. Kulidzhanov fez sua estreia em 1956, com Tudo Começou Assim, longa-metragem realizado a partir de uma peça de Federico Garcia Lorca (1898-1936).

Escreveu e dirigiu outros trabalhos importantes: O Caderno Azul (1964), sobre Lênin, em que discorre sobre métodos e ações políticas do líder revolucionário, merece destaque.

Em 1991, reencontra Georgi Taratorkin, de Crime e Castigo, com quem dá a ouvir seu canto de cisne: Sem Medo de Morrer.

Morreria em 2002.

  

 

 

 

Lições de literatura russa

Em certa altura da "Live Conhecer Dostoiévski", de que tive o prazer de participar a convite do sempre muito elegante Dr. Táki Cordas, na última segunda-feira 27, a pergunta a que todo dostoievskiano, cedo ou tarde, terá de responder: "O que dizer de Vladimir Nabokov sobre Dostoiévski?"

A indagação refere-se ao impiedoso juízo do autor de Lolita, no seu muito conhecido Lições de Literatura Russa, acerca do autor de Crime e Castigo, cuja tradução para o português pode ser lida em edição de 2015 pela Três Estrelas.

Na sequência de uma série de comentários que vimos publicando sobre Fiódor Dostoiévski, série esta que se estenderá até 11 de novembro, data em que o escritor russo contaria 200 anos, volto ao assunto na coluna de hoje.

Ao desembarcar nos Estados Unidos em 1940, Nabokov dedicou-se a ministrar uma série de cursos sobre a literatura de diferentes países, americana e russa entre os mais concorridos. O conteúdo desses cursos, como de praxe em se tratando de figuras notáveis no campo das letras, logo sairia em livros e causaria verdadeiro frissont mundo afora; muito, obviamente, pelas excêntricas análises, na linha do new criticism, levadas a efeito por Nabokov, em particular sobre Dostoiévski, a quem considera um escritor menor. Muito menor que todos os outros grandes nomes da literatura russa por ele examinados: Nikolai Gógol, Maksim Górki, Anton Tchekhov, Liev Tolstói e Ivan Turguêniev.

A crítica de Nabokov, aos olhos de qualquer mediano conhecedor de literatura, no entanto, ignora (intencionalmente) fundamentos teóricos básicos, constituindo, antes, um punhado de subjetivações que mais chamam a atenção do leitor para as qualidades que para os defeitos da obra de Dostoiévski.

Nesse sentido, por sinal, é que já no início do seu ensaio precipita-se a considerar o autor de O Idiota desprovido de atributos como "o de arte duradoura e do talento individual", não esquecendo de ressaltar "lampejos de excelente humor, mas, infelizmente, separados por oceanos de platitudes literárias".

Em seguida, mantendo-se à margem de qualquer fundamentação científica, a da psiquiatria por exemplo, ou fechando os olhos para registros policiais de fatos recorrentes na sociedade americana que o acolhera, após fugir da então União Soviética, realiza uma sinopse mal alinhavada de Crime e Castigo: "... Raskólnikov por alguma razão mata uma velha usurária e sua irmã." , é como inicia sua análise de uma das obras-primas da literatura universal sem se dar ao trabalho de atentar para tudo o que, na narrativa, antecede o crime do ex-estudante atormentado, ser cindido a partir do que está implícito no próprio nome, como bem evidenciam os principais examinadores do romance: De Raskol-cisão.

Raskólnikov é, como recorrente no conjunto da obra de Dostoiévski, uma personagem dividida entre princípios éticos e aéticos. O crime hediondo cometido por ele, cujas motivações são expostas pelo narrador de forma clara, em que pese a complexidade do perfil psiquiátrico da personagem, é o resultado dessa 'cisão', do conflito interior de um homem profundamente contraditório, doentemente movido por emoções dialéticas: generoso, como na passagem em que se comove com a morte por atropelamento de um bêbado a cuja família pobre dedica-se em gestos de tocante solidariedade, a exemplo de doar-lhe seus últimos trocados, ou quando arrisca sua própria vida a fim de salvar crianças de um incêndio. Por outro lado, dedica-se a construir uma teoria filosófica que separa os homens em ordinários e extraordinários, sendo estes capazes de matar em nome de uma ideia ou de uma causa.

Colocada numa situação-limite, a que é conduzida com habilidade pelo autor da narrativa, a personagem-assassina irá expor isso ao confessar seu crime à Sônia, uma prostituta a quem, num lance de imenso significado filosófico da obra, cabe resgatar a humanidade de Raskólnikov. Demos a palavra à própria personagem: "Naquela ocasião eu precisava saber, e saber o quanto antes: sou um piolho, como todos, ou um homem? Posso ultrapassar (isto é, o limite) ou não?"

Essa teoria seria retomada emblematicamente por Dostoiévski em seu último romance, Os Irmãos Karamázov, numa das falas antológicas da personagem Ivan Karamázov, em que se antecipa à teoria do super-homem, de Nietzsche.

Mas Nabokov, na sua ânsia de desqualificar o escritor compatriota, do alto de sua arrogância analítica, julga falta de gosto de Dostoiévski o ritmo com que o ficcionista explora o que ele mesmo define como "pessoas que sofrem de complexos pré-freudianos" e "o hábito de se espojar nos trágicos infortúnios da dignidade humana".

Quis o tempo, não muito depois do que afirma o ensaísta sobre Dostoiévski, que ele mesmo, Vladimir Nabokov, viesse a se consagrar como romancista ao escrever Lolita (1955), obra em que "por alguma razão" um obsessivo e cínico escritor de meia-idade tem os desejos mais agudos e incontroláveis por uma menina de 12 anos.

Depois de acusar Dostoiévski de tantas coisas improváveis, pelo menos não provadas por ele em suas lições de literatura russa, a exemplo do que faz sem meias-palavras ao rotulá-lo de imitador ou parodista, referindo-se a alguma influência recebida de Gógol, o que é natural e recorrente entre grandes autores, Nabokov curva-se a uma necessidade básica no que diz respeito à arte, a fim de reconhecer no autor de Recordações da Casa dos Mortos a verdadeira medida do gênio: "... o fato de que o mundo por ele criado é realmente seu, não existia antes (pelo menos na literatura), e, coisa ainda mais importante, foi construído de forma plausível".

É preciso que se diga mais?

 

 

 

Planeta Dostoiévski

Leitor me aborda sobre Live de que participarei nessa segunda-feira sobre vida e obra de Dostoiévski, e, cobrindo-se de gentileza para com este colunista, pelo que agradeço publicamente, indaga sobre o livro do escritor russo de que mais gosto. Vamos por parte.

Começo por evidenciar, não me furtando ao bom direito de incorrer em subjetivações, afinal era informal a nossa conversa, que, em se tratando de um artista da grandeza de Fiódor Dostoiévski, o livro de que mais gosto é aquele que tenho em mãos sempre que decido revisitar a vastíssima obra do escritor russo. Seja ele qual for.

Jocosidade à parte, tentarei ser agora mais objetivo na minha resposta: o romance do escritor russo de que mais gosto é O Idiota, sobre o qual aproveito para tecer aqui algumas considerações.

Publicado em 1869, o romance foi produzido em meio a sérios problemas de saúde do autor, agravados, diga-se em tempo, por dificuldades financeiras que o atormentaram ao longo de toda a sua vida. Não é sem razão, portanto, que há no romance muito do que é mesmo uma característica presente em grande parte de sua obra: a técnica da transposição autobiográfica. Espírito em constante conflito, Dostoiévski projeta em diferentes personagens o seu sofrimento pessoal, bem como é visível no protagonista de O Idiota, o príncipe Míchkin, misto de Cristo e Dom Quixote que atravessa a belíssima narrativa do romance oscilando entre o humanismo mais refinado e as demonstrações de ingenuidade que o expõem ao ridículo.

Mas o livro é muito mais que a representação de conflitos pessoais do autor, mesmo quando lido sob a luz do que Dostoiévski realizaria, por exemplo, no grandioso Os Irmãos Karamázov, seu último romance, que é considerado por muitos sua obra-prima.

Há aqui (refiro-me a O Idiota), uma luminosa sondagem da alma humana, uma viagem pelo que existe de mais profundo e inconfessável em cada ser, em alguma porção capaz de sentimentos e atitudes as mais contraditórias. Nesse sentido é que sobressaem, na tessitura de um romance magnífico, personagens extremamente bem construídos, do desregrado Rogójin à encantadora Nastácia Filíppovna, que constituem um tipo de extensão da personagem central e compõem, com ela, a tríade em redor da qual se agitam tantos outros tipos dessa galeria de personagens soberbos criados pela imaginação de um gênio. Por isso, tamanha é a complexidade da obra e tantos os ângulos através dos quais Dostoiévski empenha-se em desvendar o mistério da alma humana (psicanalítico, filosófico, existencial), realizando uma experiência estética inconfundível, que resta difícil dizer o tema do romance. Ouso destacar, entre muitos, o tema que me parece central, na linha do que professa um estudioso de coturno de sua obra, Boris Schineiderman, para quem O Idiota é um livro sobre a beleza, "a bondade humana em estado puro, superior, que acaba sendo para os demais, numa sociedade corrompida, um idiota, um inadaptado".

Urge salientar, no entanto, que não se trata aqui da idiotice tal qual a entende o senso comum, e que existe à profusão num tempo em que se exaltam mitos e mitômanos, mas da "idiotia", estado de pureza interior absoluta, algo que transita da bondade sublime de Cristo para a ingenuidade fascinante de Dom Quixote.

Eis o meu romance preferido no 'planeta' chamado Dostoiévski.

 

 

 

 

 

 

 

 

Duas palavras sobre Paulo Freire

Neste 19 de setembro faria cem anos. O mundo inteiro nutre por Paulo Reglus Neves Freire, ou simplesmente Paulo Freire, a maior admiração e por certo festejará a efeméride.

Menos o Brasil oficial, submetido aos caprichos fascistoides de uma extrema-direita burra e criminosa. Ignoremos seus detratores, falemos de Paulo Freire.

Num lugar chamado Angicos, nas proximidades de Mossoró, sob o sol causticante a crestar o solo infértil de uma região quase inóspita, na sequência de experiências desenvolvidas junto à Universidade Federal de Pernambuco, Paulo Freire criava e coordenaria o que seria um dos mais bem sucedidos métodos de alfabetização de adultos, cujo exemplo logo atravessaria fronteiras e ganharia o mundo.

Mais que um método, no entanto, nas palavras lúcidas de Carlos Rodrigues Brandão, tinha início ali "um novo sentimento do Mundo, uma nova esperança no Homem. Uma nova crença, também, no valor e no poder da educação. Sinais do amor que o homem planta e que brotavam ali, no chão seco do sertão", há mais de sessenta anos.

Para Paulo Freire, educar não é transferir conhecimentos, depositar saberes, como dinheiro para a conta de um banco (por isso chamava isso de educação "bancária"), que vai internalizando no aluno a equivocada compreensão de que a exploração e a opressão são fatos naturais, e não o resultado de uma correlação de forças desigual e profundamente injusta.

Na contramão dessa educação opressora, Paulo Freire propunha uma educação para a liberdade, aquela que rompe as fronteiras da individualidade e faz o aluno perceber-se no conjunto das relações sociais, interferindo na sua forma de ler o mundo e inserir-se na realidade como agente de transformação e de enfrentamento do status quo e da ordem social vigente.

Em lugar da reprodução dos valores de uma sociedade de classes, pautada pela exploração do homem pelo homem, a educação proposta por PauloFreire é, antes de tudo, um ato político, formador de indivíduos conscientes, críticos, sujeitos de sua própria história.

Nessa perspectiva, não se trata de politizar o que, em si, por natureza, já é algo essencialmente político. Não existe neutralidade possível.

Educar é estimular a consciência crítica, desenvolver a autonomia do ser, torná-lo capaz de caminhar pelos seus próprios pés em direção ao futuro sem opressores e oprimidos.

Num tempo em que se fala tanto em crise de identidade do sujeito, com deslocamentos vertiginosos de valores étnicos, raciais, sexuais, culturais, enfim, mais que nunca é importante resgatar o pensamento de Paulo Freire, ressignificando-o em face do mundo atual e dos desafios que temos por enfrentar na perspectiva do que se pretende novo e diferente do que aí está.

Morto em 2 de maio de 1997, Paulo Freire vive na eterna utopia de um mundo mais justo e mais humano, mais igualitário e mais livre.

Neste 19 de setembro, na contramão do que pretendem seus detratores, para quem a desigualdade, os salários aviltantes dos professores, a inexistência de um projeto nacional de educação nada importam, movidos pelo ódio, na intenção despudorada de responsabilizá-lo pelos fracassos de um modelo anódino e perverso, é preciso que se ressalte a incontornável figura do filósofo e educador Paulo Freire, por força de Lei e senso de justiça, legítimo Patrono da educação brasileira.

 

 

 

 

 

 

De hiena raivosa a cordeiro manso

Escrita por um traidor e assinada por um fraco, a Carta à Nação do presidente Bolsonaro exemplifica a máxima popular acerca da dubiedade de resultados num único fato: "Foi boa mas foi ruim".

Boa porque tranquilizou o país do ponto de vista de sua instabilidade econômica e dizimou indícios de que pudesse a crise política resultar num golpe ao estilo 1964. Ruim porque, de forma categórica, serviu para expor às claras o que já sabíamos: o país vem sendo (des)governado por um pusilânime duplo, um doente de caráter que oscila entre a valentia de palanque e a frouxidão do "day after", que dá conselhos pacifistas a seguidores a quem recomendava a prática de atos violentos um dia antes. Um vexame.

Lembra-me, componentes morais à parte, pela semelhança de caráter psíquico, a personagem Goliádkin, da novela O Duplo, de Fiódor Dostoiévski, publicada em 1946.

Como o presidente frouxo, a personagem de Dostoiévski tinha um distúrbio psiquiátrico que o levava a se sentir perseguido, enxergando inimigos que a todo instante tentavam prejudicá-lo, humilhá-lo, destruí-lo.

O livro, publicado no mesmo ano que Gente Pobre, o romance de estreia do autor, se não é uma obra-prima, pelo menos em se tratando de um escritor do gigantesco talento de Dostoiévski, deu a ver a sua genialidade ao examinar a natureza humana, suas contradições, suas fragilidades e, principalmente, o lado torto da personalidade de algumas pessoas, a exemplo do que se pode constatar no "mito" brasileiro chamado Jair Messias Bolsonaro.

O texto da carta, e o que a ela se seguiu, não fosse humilhante para quem, como o obsessionado presidente, vomitava valentia diante de seus inflamados seguidores, seria engraçado, talvez digno de pena, vê-lo, num mesmo dia, ajoelhar-se diante de Moraes, desmanchar-se em elogios a um país comunista e implorar a caminhoneiros que insuflara, que mantivessem a calma e desbloqueassem rodovias.

Depois de chamar Alexandre de Moraes de "canalha" e aconselhá-lo a "pegar o boné e sair", Bolsonaro agora diz que tem com o ministro, a quem chama de professor, apenas "conflitos de entendimento". Em lugar de conclamar o presidente do STF a enquadrar seu desafeto, diz que buscará seus direitos na Justiça, assim, com a mansidão de um cordeiro arrependido.

Mas, combinemos, nada é mais vergonhoso para o "mito" que revelar em documento a sua pusilanimidade ao afirmar não ter tido a "intenção de agredir" outros Poderes no enlouquecido pronunciamento do 7 de Setembro. Hilário, não fosse ridículo.

Em O Duplo, depois de viver as suas fantasias, as suas obsessões, a sua loucura e a sua ciclotimia sem freios, Goliádkin lamenta "não ser forte na oratória", como a pedir a clemência e a compreensão de todos.

Tudo, claro, antes de ser recolhido a um manicômio como doente mental. No caso do presidente brasileiro, no entanto, a recorrência do seu envolvimento com a prática de crimes constitui indícios de que será outro o seu destino.