Pra não dizer que não falei de flores

"Caminhando e cantando e seguindo a canção/Somos todos iguais/Braços dados ou não/Nas escolas, nas ruas, campos, construções/Caminhando e cantando e seguindo a canção".

Era 1968, auge dos tenebrosos acontecimentos advindos do Golpe Militar de 1964. Nos quartéis, os mesmos a que Geraldo Vandré faz referência mais adiante, na belíssima "Pra não dizer que não falei de flores", estudantes, intelectuais, artistas e trabalhadores eram perversamente torturados.

Muitos deles, depois de devastados a golpes de cacetete, sufocados dentro de sacos plásticos ou dependurados como frangos em assadeiras de bares ("pau de arara", na linguagem dos torturadores), sem esquecer os choques elétricos em partes íntimas ou a partir da cabeça e membros, a terrível "cadeira do dragão", ainda agonizantes ou mortos, eram atirados de helicópteros em alto-mar.

Os versos de abertura do poema, como se vê, amparando-se dominantemente em verbos no gerúndio, "caminhando e cantando", constituem um apelo à união de todos (estudantes, populares, trabalhadores do campo e da construção civil etc.) contra o regime de terror.

Do ponto de vista exegético, todavia, tanto quanto a função apelativa que se pode visualizar de forma mais explícita, o poeta refere-se sub-repticiamente à confiança na possibilidade de transformação da realidade brutal, quase inumana, imposta a baionetas e mecanismos impensáveis de tortura física e psicológica pelos militares golpistas: lutando ao som de hinos revolucionários, cantando portanto, subentende-se que a luta não será em vão, e que a sociedade livre e justa há de ser construída com a participação de todos. Tal "convocação" se intensifica no estribilho, repetido à exaustão na letra da música, pelo uso estilizado do imperativo "vem".

"Vem, vamos embora/Que esperar não é saber/Quem sabe faz a hora/Não espera acontecer".

O poeta refere-se à consciência de que o país vivia dias de chumbo: congresso fechado, atos institucionais que cerceavam as liberdades políticas, mortos e desaparecidos jamais contados com exatidão, exílio imposto a centenas de brasileiros impedidos de pensar e expressar sua indignação em face da realidade do país --- tudo debaixo de ordens saídas dos quarteis ---, ordens que culminariam no AI5, promulgado no mesmo ano em que "Para não dizer que não falei de flores" era defendida por Vandré no Festival Internacional da Canção.

No título, o substantivo "flores", ironicamente usado, pois que ao final o eu lírico reporta-se à necessidade de colocá-las no chão, remete ao ideário hippie de paz e amor, o "flower power" popularizado no semiótico gesto de erguer o indicador e o dedo médio em V de vitória, a bela utopia de jovens do mundo inteiro, nomeadamente das cidades grandes.

Oportuno lembrar, por exemplo, que em maio de 1968 Paris seria o epicentro do mais famigerado movimento de contestação contra o autoritarismo dos poderes constituídos.

"Há soldados armados/Amados ou não/Quase sempre perdidos de armas na mão/Nos quarteis lhes ensinam uma antiga lição/De morrer pela pátria/E viver sem razão".

A alusão aos militares como promotores dos horrores que assolavam o país, a esta altura é incontrastável, muito embora, aos olhos do poeta, reste a atenuante de que os soldados, não os fardados de alta patente, mas instrumentos da prática autoritária do golpismo de 1964, muitas vezes agiam como seres descerebrados, "perdidos de armas na mão", a serviço do regime de exceção como vítimas indiretas, matadores de si mesmos. O gado dos dias de hoje.

O fecho poético, emblematicamente vazado numa linguagem de recorte referencial, como a deslizar da conotação para a denotação, num tipo de objetivação que ressalta o utópico como possibilidade de superação das forças inimigas, é obra-prima do cancioneiro popular, poesia capaz de ganhar o status de grande literatura, independentemente da música que lhe serve de suporte, ela mesma inferior ao poema como objeto estético, muito embora linda em sua simplicidade rigorosamente melódica: "A certeza na frente/A história na mão/Caminhando e cantando/E seguindo a canção/Aprendendo e ensinando uma nova lição".

Elevada à condição de hino da esquerda brasileira, e voz de resistência dos estudantes de diferentes níveis, "Caminhando" (como se tornaria conhecida a canção de Geraldo Vandré), é algo eticamente intransferível como manifesto artístico e político.

Em sua dimensão meramente estética, fazendo valer um pressuposto filosófico de toda e qualquer expressão artística, pode ser ouvida e cantada aos quatro cantos do Brasil. Nunca por aqueles que, por ignorância intelectual ou oportunismo inescrupuloso, a utilizam na contramão de sua razão de ser. É inversão de sentido, é apropriação indébita, é crime, ao lado de ser desfaçatez.

O poema, entre tantas metáforas carregadas de sugestões, é um tipo de homenagem respeitosa às vítimas do regime militar, um afago no coração em sangue de seus familiares.

Usá-lo em ato público que propõe um golpe de Estado, que exalta tortura e torturadores, que professa amor à ditadura, que se insinua contra o voto popular e espezinha com pés sujos a democracia, é como uma pilhéria de mau gosto, não fosse antes de tudo um crime contra os valores fundamentais da sociedade ordeira e da própria Arte.

O toque de um berrante lhes caberia melhor.

 

 

 

 

 

Enviado do Email para Windows

 

Faroestes de minha adoração, a pedido

 Da Academia Cearense de Cinema:

                          

(O cinema não se mede. Não tem passado e nem futuro. VINICIUS DE MORAES)

1. Era uma vez no Oeste (Sérgio Leone, 1968)
2. Três homens em conflito (Sérgio Leone, 1966)
3. Os imperdoáveis (Clint Eastwood, 1992)
4. A face oculta (Marlon Brando, 1961)
5. Os brutos também amam (George Stevens, 1953)
6. Bravura indômita (Ethan e Joel Coen, 1969)
7. Sete homens e um destino (John Sturges, 1960)
8. Rio Vermelho (Haward Hawks, 1948)
9. Paixão dos fortes (John Ford, 1946)
10. El Dorado (Howard Hawks, 1966)

Meu prezado amigo Magno,

Que cruel é fixar 10 faroestes e escolhê-los como os melhores, dentre tantos que, ao longo do tempo, foram conquistando nossas preferências e despertando nosso fascínio por uma arte a um só tempo tão simples e tão complexa, pelo número de códigos estéticos de que lança mão para realizar beleza, e, sobretudo, pelo que possui de sedutor e envolvente em sentidos (visão, audição etc.). Assumo que, dentre os filmes que aponto em relação acima, alguns aí estão menos por suas reais qualidades cinematográficas e mais por empatia do menino que ressurge dentro de nós cada vez que nos sentamos diante da tevê para revê-los. Mesmo assim, devo dar realce ao fato de que sou, em termos estéticos, um "formalista", entendendo-se por isso a atenção que desde muito cedo dedico aos procedimentos processuais na construção do filme: montagem, composição da imagem, luz e som, movimentos e angulação de câmera (travelling, panorâmica, câmera subjetiva etc.) ritmo narrativo etc. Mise-en-scène. Em minha defesa, por certo, ocorre-me a afirmação não contrariada até hoje: Arte é forma, antes de qualquer outra coisa. É isso que me leva a considerar Sérgio Leone o maior esteta do gênero. A propósito, é o primeiro de minha relação, cuja sequência de abertura (algo em torno de sete minutos), incontáveis vezes utilizei em minhas aulas de Estética do Cinema, na Universidade. É lição sobre recursos da linguagem cinematográfica, concepção aguçada da força composicional do quadro, planos (ora abertos, ora fechados) a ditar a tensão dramática do enredo, maneirismo, enfim, na escolha das estratégias narrativas... Tudo ao lado de ser um filme despretensioso, um tipo de homenagem aos diretores que lhe exerceram (sobre ele, Leone) alguma influência. Não é muito dizer, a essa altura, que é um filme feito de "citações" de outros filmes, e, por isso mesmo, alusão aos monstros do western que o antecederam. Por último, sinto-me um tipo de cinéfilo injusto e traiçoeiro, afinal, como deixar de fora Raoul Walsh, Anthony Mann, Joseph Lewis (cuja sequência do duelo em "Reinado do Terror" ainda é capaz de me tirar o fôlego?). E Budd Boetticher, Jacques Tourneur ou mesmo Tarantino?  Desculpe ter "dito" duas palavras, quando você recomendava apenas a indicação dos "melhores" faroestes. Doses letais de subjetivação. 

Viagem a Londres

Depois de duas ou três semanas em Paris, fomos à cidade portuária de Calais, onde apanhamos um ferryboat com destino à Inglaterra. Não havia, à época, o Eurotúnel, e a travessia do Canal da Mancha era feita necessariamente de navio.

 

Viajamos por toda a noite, chegando à Inglaterra numa manhã demasiadamente fria. Mas estávamos bem-dispostos, o navio era extremamente confortável e pudemos dormir bem durante todo o trajeto. São navios grandes, com boate, cassino, bares e restaurantes. As cabines oferecem conforto e proporcionam sensação de bem-estar.

De Dover, onde desembarco, vou de ônibus até Londres. Estou ansioso por conhecer esta cidade tão rica em cultura, seus museus, seus concertos gratuitos em praças e logradouros. À época, como estudasse a língua inglesa, comunicava-me com alguma desenvoltura, mas, foram bastantes os primeiros minutos em território britânico para me convencer de que era péssimo o meu inglês. São grandes as diferenças de pronúncia e léxico, mas, sobretudo, é diferente o ritmo da fala, bem mais rápido que o americano. Por sorte, C., que me acompanha nesse tour por países da Europa, fala fluentemente o inglês e assume o papel de porta-voz do casal.

 

Aqui, muito mais que noutras cidades do continente, que vimos visitando há dias, a nosso favor existe nos jornais e revistas farta informação sobre eventos, shows, espetáculos de teatro e dança, e, claro, com riqueza de detalhes, quase tudo sobre os principais pontos turísticos da cidade  --- com a vantagem, sobre os guias tradicionais, de serem atualizadas as informações.

Agora, estamos diante de uma escultura de Auguste Rodin, no Parlamento Inglês. É a obra Burgueses de Calais. Em Paris, havíamos conhecido algumas de suas principais realizações escultóricas, como O pensador e a particularmente bela O beijo. Deslumbra-nos o realismo que emana da escultura, impressionam-nos a força e a criatividade desse grande artista.

 

Um dos destaques da arte impressionista, Rodin transformou a concepção dominante entre os escultores de sua época. O inacabado intencional de suas obras nos envolve e seduz, é algo provocativo, sugestivo e instigante.

 

Atravessamos a pé a Ponte de Londres, uma das muitas que cruzam o Tâmisa. À frente, vê-se o imponente edifício do Parlamento, com seu estilo romântico ainda marcado por um aroma neoclássico. À nossa direita, a Tower Bridge, a ponte báscula construída em fins do século XIX e um dos mais famosos cartões postais do Reino Unido.

C. e eu apanhamos um barco para um passeio inesquecível pelo "River Thames", como diz, orgulhoso, com a voz um tanto encatarroada, o barqueiro que nos conduz nessa tarde londrina repleta de poesia e encanto.

 

Como custasse caro contratar um guia particular, o que é um jeitinho bem brasileiro de aproveitar as oportunidades, a exemplo do que vimos fazendo desde a França, de onde partimos, aguçamos os ouvidos a fim de escutar o que diz a um grupo de turistas o jovem cicerone, com seu inglês intencionalmente pausado e, tanto quanto possível, fácil de entender.

Comenta que a Tower Bridge, sob a qual passa o barco em que estamos, neste instante, tem inspiração escocesa, lembrando, por isso, os fortes medievais da Escócia. A ponte levadiça se separa em metades iguais por força de um mecanismo hidráulico movido a água pressurizada.

Inaugurada por volta de 1894, 95, a Tower Bridge, Ponte da Torre, em português, tem a rigor duas majestosas torres, as quais se alçam ao céu de Londres, arrogantes, dando a ver a sua augusta autoridade de símbolo desta cidade a um tempo imponente e encantadora.

 

 

Deus e o Diabo na Terra do Sol, 60 anos

 

A estética da fome faz da fraqueza a sua força, transforma em ato de linguagem o que é dado técnico. Coloca em suspenso a escala de valores dada, interroga, questiona a realidade do subdesenvolvimento a partir da própria prática. Ismail Xavier, Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome.

 

No livro "Duas formações, uma história – das ideias fora de lugar ao perspectivismo ameríndio" (Editora Arquipélago, 2021), o crítico literário e professor Luís Augusto Fischer, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, retoma com brilhantismo uma antiga discussão em torno do que se pode definir como 'formação da literatura brasileira', tema, como sugere o próprio título da obra, explorado em trabalhos clássicos de autores importantes, a exemplo de Antonio Candido e Roberto Schwarz. Mas é preciso destacar que Fischer o faz em nova chave, empenhando-se, com sucesso, em colocar o assunto pesquisado numa perspectiva mais bem delimitada do ponto vista geográfico e espacial, o que acrescenta positivamente ao debate, e ressignifica aspectos fundamentais dos autores aqui citados.

Somando-se a tantas outras tentativas de mapeamento da prosa de ficção brasileira, para Fischer existem duas grandes regiões literárias no Brasil: a primeira, da "plantation", assentada em relações produtivas marcadas pela escravidão ou resquícios dela, e o indisfarçável compromisso com o exterior, calcada numa política de exportação, que teve o Rio de Janeiro como centro. A outra, do "sertão", voltada para o mercado interno. Fischer conclui que a literatura brasileira, assim, é veículo de expressão dessas duas regiões, sendo seus maiores representantes, respectivamente, Machado de Assis e Guimarães Rosa.

É preciso evidenciar, contudo, que tais tentativas de mapeamento incorrem em assumidas imprecisões, e constituem tentativas de contribuição para uma discussão complexa e ainda inconclusa, com possibilidades de exame que vão muito além do campo estritamente literário. Sob este aspecto, aliás, o próprio Luís Augusto Fischer ressalta, à página 23 da primeira edição, com a qual trabalho, que outros discursos comportam a mesma abordagem, como a admitir de cara limpa que sua tese se estende para outras linguagens, outras formas de expressão; o cinema, por exemplo, matéria que nos interessa diretamente no presente artigo, tomando por base o filme "Deus e o diabo na terra do sol", cujos sessenta anos desde o seu lançamento, em inícios de 1964, comemora-se neste começo de ano.

A princípio, todavia, é necessário que se coloque a obra-prima de Glauber Rocha no conjunto das produções cinematográficas do que se convencionou chamar de Cinema Novo, cujo domínio histórico, como ocorreu ao Neorrealismo italiano e à Nouvelle Vague francesa, seria relativamente curto: uma primeira fase de 1960 a 1964; uma segunda fase de 1964 a 1968, e uma terceira e última fase de 1968 a 1972, aproximadamente.

Mas, concisamente e em termos claros, o que propunha o Cinema Novo? Em que circunstâncias foi gerado? Que cineastas estiveram diretamente ligados ao movimento? O que teria motivado o seu surgimento?

A primeira manifestação desse sentimento estético, ainda de forma embrionária, e já dialética, deve-se associar ao I Congresso Paulista de Cinema Brasileiro, em 1952, quando cineastas e candidatos a cineastas levaram a efeito uma discussão sobre a realidade do cinema brasileiro, suas dificuldades, falta de incentivo, inexistência de recursos e incômoda falta de originalidade, quase sempre limitado aos padrões formais do cinema norte-americano. À essa altura, é inegável que, ao propor uma revisão do incipiente cinema brasileiro, esses jovens realizadores teriam se voltado para o Neorrealismo italiano e, em escala maior, para as discussões de que nasceria pouco depois a Nouvelle Vague francesa. Fizeram-no, contudo, não para alimentar as influências sofridas, à essa altura, inegáveis, mas para tomá-las como referências de estéticas a serem superadas quase na mesma proporção da narrativa norte-americana.

Três anos depois, em 1955, portanto, Nelson Pereira dos Santos lançaria aquele que se pode considerar o primeiro filme do Cinema Novo, o inquietante "Rio 40 graus". Construído em bases estéticas simples, numa narrativa estranha para os padrões dominantes, com personagens extraídos da periferia da cidade grande, o filme expõe as contradições de uma sociedade desigual e profundamente injusta. Esse, pois, seria o pontapé inicial de uma sequência significativa de filmes identificados com o espírito cinemanovista, com destaque para "Vidas Secas" (1963), Nelson Pereira dos Santos, "Os Fuzis" (1963), Ruy Guerra, e "Deus e o diabo na terra do sol" (1964), Glauber Rocha.

Vê-se, com efeito, mesmo num recorte assim rápido e conciso, que o Cinema Novo transita entre duas regiões, na linha do que propõe Luís Augusto Fischer a partir do processo formador da literatura brasileira. Com a vantagem, ressalte-se, de ser o filme de Glauber aqui focalizado, uma consciente busca de unificação de polos profundamente desiguais, de que a sequência final de "Deus e o diabo" é a metáfora mais cristalina. Utopia ou licença poética? Talvez uma e outra. Mas tudo, é necessário frisar, a exemplo do que veremos adiante, realizado sem jamais perder de vista a problemática do subdesenvolvimento nacional (tema tão caro a Glauber Rocha), ressaltada na presença marcante de personagens tirados da zona rural ou da periferia dos grandes centros, invariavelmente submetidos às miseráveis regras do capitalismo mais primitivo, em diferentes níveis e dimensões.

O próprio Glauber, em seu primeiro longa-metragem, "Barravento" (1962), já ambientara o enredo no litoral baiano, focalizando, com uma estética original e autenticamente brasileira, a dura realidade dos pescadores e suas famílias no litoral baiano, a "plantation" de que nos fala Fischer no seu livro notável.

Em "Deus e o diabo na terra do sol", Glauber Rocha vai trabalhar sua câmera e produzir imagens estonteantes a partir da memória cultural nordestina, palmilhando o espaço árido e improdutivo de sua geografia a um só tempo bela e profundamente desumana. É nesse cenário tensamente dialetizado, numa luz de alto contraste, onde se cruzam a ingenuidade inata de um povo e a mais abjeta violência de um modelo social injusto, pelo qual transitam as personagens do filme, também ele, intencionalmente violento como forma de expressão artística. Importante lembrar que Glauber traçara as linhas gerais de sua estética a partir da fome e da violência como elementos centrais de sua cinematografia. Ali, a religiosidade utópica do Beato Sebastião, alusão a um certo Antonio Conselheiro, líder do arraial de Canudos; aqui, a força bruta do cangaço como forma de resistência à miséria do país durante o Estado Novo. Alternam-se na cinematografia nacional, a exemplo do que se observa na literatura, o processo de formação examinado por Luís Augusto Fischer: a "plantation" e o "sertão", antagonismo exemplarmente metaforizado no plano-sequência final de "Deus e o diabo", como a confirmar a prédica do Beato Sebastião. Num travelling desconcertante e carregado de simbolismo, a câmera de Glauber, tendo como fundo a música de Sergio Ricardo (a letra de Glauber tem como estribilho "o sertão vai virar mar e o mar virar sertão") acompanha a corrida insana de Manuel, da terra calcinada e infértil, para as águas do oceano Atlântico. A poesia cinematográfica de um gênio atingindo níveis poucas vezes verificado na história do cinema brasileiro, numa citação assumida de "Os incompreendidos" (Les quatre cents coups, 1959), primeiro longa-metragem de François Truffaut, e verdadeiro ícone da Nouvelle Vague francesa.

A essa altura, é oportuno que se diga ser o mar um elemento semiótico recorrente na filmografia de Glauber Rocha: na abertura de "Terra e transe" (1967), por exemplo, agora pelo viés pós-utópico, contrário ao caráter simbólico-revolucionário do filme anterior, a câmera registra demoradamente um mar exuberante, prateado, a um tempo belo e ameaçador, até apresentar em plano aproximado o nome "Eldorado" e os espaços prostituídos de uma festa burguesa regada a sexo e delírio. Sob o som extradiegético do jazz, que se confunde com vozes incompreensíveis, o líder populista Vieira (José Lewgoy) prepara o discurso de renúncia. Como numa continuidade de "Deus e o diabo", o plano-sequência de abertura do filme sugere a desconstrução da utopia glauberiana, como a revelar as ciclotomias do pensamento crítico do autor, figura central de um debate, ainda presente nos dias atuais, no contexto de um país dividido, em torno da coerência ideológica entre os grandes artistas brasileiros. Sob este aspecto, o próprio Glauber viria a declarar: "a obsessão fundamental do sertanejo é ver o mar [...] eu peguei o símbolo e usei isso dentro do filme". Na contramão da utopia da sequência final de "Deus e o diabo na terra do sol", o discurso fílmico pós-utópico de "Terra em transe" realiza um movimento ideológico que expõe as incertezas de Glauber Rocha sobre o futuro do país, suas contradições e a desiludida interpretação do nosso destino como nação.

A genealogia glauberiana do mar, cujas raízes remontam a Peixoto e Humberto Mauro, tornar-se-ia recorrente em filmes brasileiros a partir de então. Mas isso demanda um outro estudo e vai além dos objetivos perseguidos neste artigo, bem como da extensão que me foi proposta para o mesmo.

Como a confirmar a tese defendida por Luís Augusto Fischer, na perspectiva da literatura, é possível concluir que a mesma dicotomia – mar-sertão – pode ser identificada no cinema brasileiro dos anos 50 e 60, num momento histórico em que se manifestam as diretrizes estéticas fundadoras da nacionalidade cinematográfica no Brasil. Isso não significa dizer, no entanto, que se fechem olhos para o que houve de mais significativo antes disso: Mário Peixoto, Humberto Mauro e Alberto Cavalcanti, sob diferentes aspectos e em medidas diversas, não podem ser ignorados. A vocação poética do primeiro, por exemplo, terá exercido grande influência sobre a concepção narrativa de Glauber, o que, com maior atenção, se pode ver no incontornável "Deus e o diabo na terra do sol", obra de que trataremos sucintamente no comentário que se segue.

Deus e o diabo na terra do sol

Sessenta anos desde o seu lançamento, uma das obras-primas do Cinema Novo (re)insere-se no grande debate sobre o Brasil cindido, como a renascer das cinzas para lançar luz sobre as relações de dominação do homem pelo homem, o fundamentalismo religioso como fator de doutrinação social e política e o surgimento de "mitos salvadores", bem na linha do que se vê hoje no Brasil e alguns outros países do Hemisfério Sul.

Assentado em bases teóricas professadas em livro clássico sobre a cinematografia nacional, "Revisão crítica do cinema brasileiro", 1963, do próprio Glauber Rocha, "Deus e o diabo na terra do sol" logo se tornaria uma espécie de marca do chamado Cinema Novo, quer pela denúncia dos problemas sociais e políticos do país, uma de suas características mais relevantes do ponto de vista "semântico", quer pela estética fílmica propriamente dita: "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça", como apregoavam seus realizadores mais representativos, tornar-se-ia um dos slogans da nova estética.

A arte suscitando o debate em torno de nossas mais dolorosas contradições, era este o objetivo a ser perseguido no que Glauber Rocha definiria como a "estética da fome". A teoria, todavia, há que ser vista em sua íntima dualidade: a fome e a miséria abordadas com os parcos recursos do cinema nacional. Numa palavra: uma cinematografia desprovida de qualquer sofisticação formal, sem prejuízo de sua beleza visual descarnada e cortante, que desse a ver as raízes das desigualdades e suas consequências no modo de vida de segmentos numerosos da sociedade.

Aqui faço um parêntese para recomendar a leitura (ou releitura) do incontornável livro de Ismail Xavier, "Sertão Mar: Glauber Rocha e a estética da fome", em que se examina amiúde e exemplarmente bem a política de um estilo, o caráter histórico dos elementos formais da cinematografia glauberiana e o sentido político de sua mise-en-scène.

Não sem razão, pois, é que esse jeito de fazer cinema a partir de recursos mínimos, resultaria num tipo de estética fílmica aparentemente desleixada: imagem trêmula, enquadramentos transgressores, iluminação precária (não raro com a luz estourada, como em "Vidas Secas" e no próprio "Deus e o diabo"), entre outros procedimentos estranhos às estratégias narrativas do cinema clássico, são escolhas conscientes dos cineastas do Cinema Novo, e a isso, contraditoriamente, se deve em grande medida a boa acolhida, lá fora, dos filmes por eles produzidos.

Sob este aspecto, por oportuno, é de Glauber Rocha, visando a explicar a vocação estética de sua cinematografia, o seguinte comentário: "Nós compreendemos essa fome que o europeu e o brasileiro em sua maioria não entende (sic). Para o europeu é um estranho surrealismo tropical. Para o brasileiro é uma vergonha nacional [...] Sabemos nós – que fizemos esses filmes feios e tristes, esses filmes gritados e desesperados em que nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelo planejamento de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente; e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência".

Urge ressaltar, no entanto, que "Deus e o diabo na terra do sol", em que pese a sua reconhecida originalidade em termos estilísticos e formais, fincara suas balizas estéticas no regionalismo literário dos anos 1930, a chamada segunda fase do modernismo brasileiro, dentro de cujos limites figuravam nomes de peso, a exemplo de Graciliano Ramos e José Lins do Rego, para ficar em dois de seus maiores representantes. O romance "Cangaceiros"(1956), do escritor paraibano, era exaltado por Glauber Rocha como obra de aguçada compreensão da realidade nordestina, bem como o livro-monumento de Euclides da Cunha, "Os Sertões" (1902), em que avulta a figura messiânica de Antonio Conselheiro -- no filme, o Beato Sebastião, e sua profética inversão da ordem natural do mundo: "O sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão".

Bem arquitetado, no entanto, em sua intrincada tessitura dramática, "Deus e o diabo..." revela o doloroso processo de sociabilização do país, tendo como cenário o sertão nordestino, a terra calcinada e infértil por onde se espraia a quase indizível miséria e realidade de um povo. É desse ambiente de profunda desolação que Glauber Rocha extrai a matéria com que realiza esta verdadeira obra-prima, ombreando-se ao Lima Barreto do aclamado "O cangaceiro" (1953) dos tempos da Vera Cruz. Raras vezes, como destacou Laurent Dubois, "a folia antropomórfica dos elementos encolerizados contra o humano será representada na tela de maneira tão intensa e bela".

Não à toa, pois, é que seu nome ganharia dimensão internacional, e seu filme acolhido na Europa como exemplo de um novo cinema, isento da influência quase incontornável de um fazer cinematográfico sofisticado e banal, a exemplo de certa porção das produções hollywoodianas de que nem mesmo a Nouvelle Vague, de François Truffaut e Godard, fora capaz de libertar-se por completo. Isto, por si só, é suficiente para dar aos amantes da sétima arte -- e a uma crítica servil aos interesses do capitalismo --, uma ideia do que representa para o Brasil, em termos culturais e artísticos, "Deus e o diabo na terra do sol".

Narrativa épica ainda insuperada em qualidades estéticas, o agora sexagenário filme de Glauber Rocha pode ser revisto em plataformas do streaming (Globoplay, por exemplo), ofertando-se aos olhos do cinéfilo brasileiro como instrumento de reflexão sobre um país marcado por antagonismos aparentemente insuperáveis, e, coisa impensável para os tempos pós-modernos, ainda em grande parte doutrinado pelo ódio, pela violência, pelo fanatismo e inqualificável cegueira intelectual e política.

Ficha técnica

Ano de produção 1964. Duração: 125 minutos. Direção: Glauber Rocha. Produção: Luiz Augusto Mendes, Jarbas Barbosa, Glauber Rocha. Roteiro: Glauber Rocha, Walter Lima Jr. Fotografia: Waldemar Lima. Montagem: Glauber Rocha, Rafael Justo Valverde. Trilha sonora: Sérgio Ricardo, Glauber Rocha. Direção de arte: Paulo Gil Soares. Elenco: Geraldo Del Rey, Yoná Magalhães, Othon Bastos, Maurício do Valle, Lídio Silva.

 

Nota sobre os textos referidos

Duas formações, das ideias fora do lugar ao perspectivismo ameríndio. De Luís Augusto Fischer, Porto Alegre, Editora Arquipélago, 2021.

Mar Sertão: Glauber Rocha e a estética da fome. De Ismail Xavier, São Paulo, Duas Cidades Editora 34, 2019.

Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. De Antonio Candido, Belo Horizonte, Itatiaia, 1975.

As ideias fora do lugar. De Roberto Schwarz, em Roberto Schwarz Essencial, São Paulo, Editora Penguin-Companhia das Letras, 2023.

A odisseia do cinema brasileiro. De Laurent Dubois, São Paulo, Companhia das Letras, 2016.

Revolução do Cinema Novo. De Glauber Rocha, São Paulo, Cosac-Naify, 2004.

A utopia no cinema brasileiro. De Lúcia Nagib, São Paulo, Cosac-Naify, 2006.

 

 

 

A minha aldeia

De Fernando Pessoa, ocorrem-me agora os versos antológicos: "O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia. / Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia. / Porque o Tejo não é o rio que corre pela minha aldeia."

É assim que se dá comigo. Viajando por este mundo afora, mesmo diante das belezas mais incontestes, invariavelmente espoca no peito a saudade telúrica, provinciana, da minha aldeia distante. Não raro, na solidão da lembrança, tenho a pueril impressão de que o céu de Iguatu é o mais belo, e suas noites as mais estreladas. Quando me encontro longe, bem longe da 'terrinha', é nela que, inesperadamente, penso, como que para haurir energias e revigorar a minha empolgação com a vida. Penso na força descomunal das águas barrentas do meu Jaguaribe, quando, tempo de chuva, há águas barrentas no meu Jaguaribe.

É ali, na vida vidinha da cidade do interior, que estão as minhas raízes, os grandes amigos e algumas das muitas pessoas que me são indispensáveis. De Iguatu, na linha do que ditou o poeta, trouxe comigo esse jeito torto de encarar a vida. De ver poesia em tudo.

"Poucos sabem qual é o rio da minha aldeia. E para onde ele vai. E de onde ele vem. E por isso, porque pertence a menos gente, é mais livre e maior o rio da minha aldeia."

Iguatu, quando nasci, a 29 de março de 1956, era naturalmente uma cidade ainda mais provinciana. Não havia a luz elétrica de Paulo Afonso, mas uma casa de forças, a Casa do Motor, como se dizia então, de que resultava a energia a diesel. Às nove em ponto, depois de três sinais que constavam de cortes rápidos da luz, dominava a escuridão. Carros, uns dois ou três; poucos médicos, um advogado e nenhum dentista. Luis Barreto, que fazia as vezes de cirurgião, 'arrancava' dentes em fila, usando uma só seringa e o mesmo boticão. Não havia emissora de rádio, muito menos cinema. Na rua em que nasci, a Rua do Fogo, aparado por uma parteira qualquer, os homens trafegavam em suas montarias, o que deixava o chão de paralelepípedo literalmente emporcalhado.

Ficus-benjamim, às dezenas, separavam em duas pistas a rua estreita. Sob suas copas, amarrados a troncos robustos, quase sempre pincelados a cal, amarravam-se burros e cavalos, e os vendedores de picolé e sorvetes baratos, algodão-doce e pipoca, milho assado ou cozido, disputavam com muares a abençoada sombra. 

Meu pai, que trabalhara como empregado de um armazém, tinha em casa, ao redor dos meus seis, sete anos, um pequeno comércio, a "bodega de Deusdedith", onde se vendia um pouco de quase tudo, falando do estritamente necessário para abastecer uma despensa. Além dos enlatados, bolachas, queijo, feijão, arroz, açúcar etc., reservara um espaço para vender bebidas.

Ali, sobremaneira aos sábados, reuniam-se quinze, vinte pessoas, num espaço que, confortavelmente, comportaria seis. Quando um ou outro se excedia, o que não era raro acontecer, e a embriaguez tornava frouxa a língua, na mansidão de um frei beneditino, meu pai se aproximava a passo sereno, e, pegando delicadamente no braço do bebum, apontava o caminho da porta. Se o indivíduo insistia em rejeitar o 'convite', a mão doce de meu pai ia aumentando a pressão na proporção exata da intransigência alheia.

Uma vez, apenas, vi a coisa querer esquentar, mas logo a turma do "deixa-disso" chegou para aquietar. Na pequenez dos seus 1,60 m, e manso como um cordeiro, a figura de meu pai agigantava-se diante do desacato de quem quer que fosse. Não demorava, o arruaceiro tomava o rumo de casa sob a curiosidade atenta da vizinhança.

Iguatu, tal qual a Penny Lane de Paul McCartney, numa canção que fez sucesso na minha adolescência, […] "está nos meus ouvidos e nos meus olhos, / lá embaixo do céu azul suburbano."

Que doce e bela era a minha aldeia...

 

 

 

Recordando Barcelona

AMANTE DAS ARTES plásticas, sem ao menos imaginar que algum tempo depois viria a lecionar num Curso Superior de Licenciatura em Artes Visuais, quando procuraria refinar os meus conhecimentos da pintura, deparo com uma das mais concorridas atrações turísticas de Barcelona, o Museu Picasso.

Localizado numa ruazinha estreita, dessas vielas típicas das cidades medievais, o museu abriga em torno de 3.000 peças de Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno Maria de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso (ufa!).

Fundado em inícios dos anos 1960, instala-se em cinco palácios na Carrer Montcada. O seu acervo, embora importante, não guarda muito do que se pode considerar mais expressivo da vastíssima produção do artista malaguenho, mas é considerável o que há de cerâmicas trabalhadas, desenhos e pinturas, além da série "As Meninas", com que Picasso homenageia a obra-prima de Diego Velásquez.

O quadro do pintor barroco, imenso, 318 x 276 cm, que se encontra no Museu do Prado, é considerada uma das mais complexas realizações da arte ocidental. Descortina uma cena íntima da família de Filipe IV e exemplifica uma fase da pintura de Velásquez caracterizada pelas pinceladas soltas e pela exploração da luz como um dos efeitos mais expressivos de sua arte a um tempo prodigiosa e suave. Nela, aparecem a infanta Margarida e suas damas de companhia, bufões, uma anã e uma criança brincando com um cão. À esquerda, num tipo de autorretrato que entraria para história da arte como obra desafiadora e inquietante, o próprio pintor e, através da imagem refletida num espelho, o rei Filipe IV e a rainha.

Aqui, neste museu de Barcelona, temos a oportunidade de contemplar algumas das 44 peças da série realizada pelo artista catalão em releitura da obra de Velásquez. São quadros de inspiração cubista, através dos quais Picasso buscou alinhar a arte espanhola com as tendências então dominantes na Europa. As obras se prestam à perfeição para se analisar alguns dos aspectos estruturais e simbólicos de uma fase importante do pintor, a técnica intensa e vibrante, seu processo de criação artística inovador e extremamente pessoal.

Além dessa, que é a obra de maior significado no rico acervo do Museu Picasso, acompanho com atenção desenhos realizados pelo artista em fins do século XIX, e o famoso "A Primeira Comunhão" (1896), tida como a primeira grande obra daquele que é considerado por muitos o maior artista do século XX.

Uma amiga, entre curiosa e desinformada, pergunta-me onde se encontra a tela "Mulher Chorando", sobre a qual, entre um vinho e outro, eu tecera comentários na noite anterior. Observo-lhe que essa tela é de uma coleção particular, está em Londres, e, baixinho, inclinando ligeiramente a cabeça sobre seu ombro, repito os versos de Rafael Alberti de que gostara tanto: – "Se puede llorar piedras…"* Ela me dá um tapinha carinhoso, e, que nem menina, diz: "Bicho ruuuimm!!!"

À saída do museu, um grupo de amigos discute a possibilidade de irmos até Valência, que fica a meio caminho entre Barcelona e Madri. Fico exultante, esperançoso que a decisão a ser tomada torne possível o velho sonho de conhecer essa cidade em que viveu Ernest Hemingway, supostamente atraído pelas suas famosas touradas. É frustrada a minha esperança. Não seria sensato, uma vez que temos compromisso em Toulouse, os Pirineus a nos separar.

Málaga, a terra de Pablo Picasso, Sevilha, Cades, Granada, Córdoba, na Andaluzia, e Calanda, onde nascera Luis Buñuel, compõem o projeto de uma viagem futura. Bela Espanha.

Hoje, quando escrevo estas memórias, vem-me à mente a lembrança de que Valência seria, alguns anos desde a viagem à Espanha, cenário do filme "A má educação", do cineasta Pedro Almodóvar. E mais lamento, ainda, não ter visitado essa bela cidade da costa do Mediterrâneo.

• Pode-se chorar pedras/Lágrimas como gotas de pedras/Dentes que caem dos olhos/Como se os olhos chorassem/Dentaduras de pedras/Nunca a dor chorou tão grande dor/Lançando gotas de pedras/Dentes e molares de dor/De pedra. (Em livre tradução minha).

 

                                                                            

 

 

 

 

Para além da cegueira e do fanatismo

1964 não foi apenas o ano em que eclodiria um dos mais sangrentos golpes de Estado de que se tem notícia. Na contramão das atrocidades levadas a efeito pelo regime militar, de que as execuções de estudantes, intelectuais e militantes de esquerda são a expressão mais abominável, o país felizmente ainda respirava no campo das artes: "Deus e o diabo na terra do sol", do cineasta baiano Glauber Rocha, em meio ao agitado clima político, era exibido pela primeira vez nos cinemas brasileiros.

Sessenta anos desde o seu lançamento, uma das obras-primas do Cinema Novo (re)insere-se no grande debate sobre o Brasil cindido, como a renascer das cinzas para lançar luz sobre as relações de dominação do homem pelo homem, o fundamentalismo religioso como fator de doutrinação social e política e o surgimento de "mitos salvadores".

Assentado em bases teóricas professadas em livro clássico sobre a cinematografia nacional, "Revisão crítica do cinema brasileiro", 1963, do próprio Glauber Rocha, "Deus e o diabo na terra do sol" logo se tornaria uma espécie de marca do chamado Cinema Novo, quer pela denúncia dos problemas sociais e políticos do país, uma de suas características mais relevantes do ponto de vista "semântico", quer pela estética fílmica propriamente dita: "uma câmera na mão e uma ideia na cabeça", como apregoavam seus realizadores mais representativos, tornar-se-ia um dos slogans da nova estética.

A arte suscitando o debate em torno de nossas mais dolorosas contradições, era este o objetivo a ser perseguido no que Glauber Rocha definiria como a "estética da fome". A teoria, todavia, há que ser vista em sua íntima dualidade: a fome e a miséria abordadas com os parcos recursos do cinema nacional. Numa palavra: uma cinematografia desprovida de qualquer sofisticação formal, sem prejuízo de sua beleza visual descarnada e cortante, que desse a ver as raízes das desigualdades e suas consequências no modo de vida de segmentos numerosos da sociedade.

Urge ressaltar, no entanto, que "Deus e o diabo na terra do sol", em que pese a sua reconhecida originalidade em termos cinematográficos, fincara suas balizas estéticas no regionalismo literário dos anos 1930, a chamada segunda fase do modernismo brasileiro, dentro de cujos limites figuravam nomes de peso, a exemplo de Graciliano Ramos e José Lins do Rego, para ficar em dois de seus maiores representantes. O romance "Cangaceiros", do escritor paraibano, era exaltado por Glauber Rocha como obra de aguçada compreensão da realidade nordestina, bem como o livro-monumento de Euclides da Cunha, "Os Sertões", nomeadamente na terceira parte do livro, em que avulta a figura messiânica de Antonio Conselheiro --- no filme, o Beato Sebastião, e sua profética inversão da ordem natural do mundo: "O sertão vai virar mar e o mar vai virar sertão".

Imemorial em sua intrincada tessitura dramática, "Deus e o diabo..." revela o doloroso processo de sociabilização do país, tendo como cenário o sertão nordestino, a terra calcinada e infértil por onde se espraia a quase indizível miséria e realidade de um povo. É desse ambiente de profunda desolação que Glauber Rocha extrai a matéria com que realiza esta verdadeira obra-prima, ombreando-se ao Lima Barreto do aclamado "O cangaceiro" (1953) dos tempos da Vera Cruz.

Não à toa, pois, é que seu nome ganharia dimensão internacional, e seu filme acolhido na Europa como exemplo de um novo cinema, isento da influência quase incontornável de um fazer cinematográfico sofisticado, a exemplo das produções hollywoodianas de que nem mesmo a Nouvelle Vague, de François Truffaut e Godard, fora capaz de libertar-se por completo. Isto, por si só, é suficiente para dar aos amantes da sétima arte e a uma certa crítica servil aos interesses do capitalismo, uma ideia do que representa "Deus e o diabo na terra do sol" para o Brasil, em termos culturais e artísticos.

Narrativa épica poucas vezes alcançada em qualidades estéticas, o agora sexagenário filme de Glauber Rocha pode ser revisto em plataformas do streaming (Globoplay, por exemplo), ofertando-se aos olhos do cinéfilo brasileiro como instrumento de reflexão sobre um país marcado por antagonismos aparentemente insuperáveis, e, coisa impensável para os tempos pós-modernos, ainda em grande parte doutrinado pelo ódio, pela violência, pelo fanatismo e inqualificável cegueira intelectual e política. Imperdível.