Legal, mas imoral

• "O Ministério Público Federal requereu ontem ao juiz Sérgio Moro, da Operação Lava Jato, que ordene novo interrogatório do delator Fernando Moura [...]. A Procuradoria alega 'flagrante contradição' no depoimento que ele prestou na sexta-feira em relação a um trecho de sua colaboração premiada, firmada em agosto do ano passado".

(O Estado de S. Paulo, 29.01.2016)

 

Tenho por princípio intelectual não emitir opinião sobre aquilo que desconheço. Não sou advogado e não me atrevo a interpretar leis ao sabor do "achismo", que tanto condeno. Mas, como todo cidadão, procuro compreender a lógica das situações que dizem respeito aos homens, mesmo quando envolvem aspectos legais.
 
Por isso entendo que é legal, por exemplo, a delação premiada de que se enchem as páginas dos principais jornais do país em tempos do que se convencionou chamar de operação Lava Jato. Não se trata, pois, de ignorar que sua prática é legítima, porque amparada em lei. Uma coisa, no entanto, é reconhecer a sua legitimidade, outra é assumir uma posição crítica em face do que a lei estabelece. No caso específico, tenho um juízo pessoal formado.
 
Para mim a "delação premiada" constitui um desserviço do ponto de vista moral. E legal, no que traz em seus desdobramentos. Deseduca, fomenta uma atitude covarde na sua essência.
 
Nunca, em nenhum caso, ouso acreditar, adjetivos como "autêntico", "justificado", "lídimo", "válido" me parecem tão fora de lugar. Atentem para o fato de que não me refiro à denúncia, ao ato verbal ou escrito pelo qual uma pessoa leva à autoridade competente e/ou ao conhecimento da sociedade um fato que se contrapõe à lei, à ordem pública ou a qualquer dispositivo legal que qualifique tal fato como um crime suscetível de punição.
 
Refiro-me ao ato (ou efeito) de delatar, de denunciar responsabilidade de alguém a troco de vantagens pessoais, a exemplo do que ocorre no famigerado processo. Para não falar que tais depoimentos, mesmo legais, no meu humilde entendimento, deveriam ser mantidos em sigilo até à condenação dos envolvidos, sob pena de que sejam irreversíveis os prejuízos contra as pessoas acusadas, mesmo quando, mais tarde, oficialmente, vierem a ser inocentadas.
 
Não é o que se vê no Brasil, onde a famosa máxima levianamente aparece invertida: "Culpado, até que se prove em contrário".
 
O vazamento seletivo dessas delações, divulgadas a exaustão através da imprensa, parecem-me ir de encontro ao que, lei por lei, está fixado na maior delas, a Constituição de 1988, no seu artigo 5, inciso LVII: "Ninguém será considerado culpado até o trânsito em julgado de sentença penal condenatória".
 
Mais grave, ainda, é que a tal "delação premiada" é levada a efeito, na perspectiva do delator, em clima de tensão psicológica que tem seu equivalente em práticas de tortura medievais. Nascem, pois, de instabilidades emocionais (ou morais) que constituem antes de tudo uma agressão ao direito de defesa dos acusados.
 
Cresci ouvindo do meu pai que a prática da injustiça é o maior dos pecados. Jamais buscou com um dos filhos esclarecimentos que pudessem justificar a punição de outro. Palavra dita é flecha solta. Há males que não podem ser remediados.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
 
 
 
 
 

O cinema perde encanto

O cinema perdeu ontem um dos seus maiores nomes. Morreu, em Roma, Ettore Scola, diretor de filmes memoráveis, a exemplo de Nós que nos amávamos tanto (1974) e Splendor (1984), belíssima declaração de amor à sétima arte.
 
Não era, nunca se propôs a ser, um realizador afeito às transgressões estéticas. Pelo contrário, pertencia a uma linhagem de cineastas obedientes à gramática cinematográfica, aquela que lança mão dos procedimentos narrativos ditos convencionais: seus filmes sobressaiam pelo uso criterioso de estratégias clássicas, apenas vez e outra exploradas em suas possibilidades mais inventivas. Dito assim, é possível que o leitor menos familiarizado com os recursos da linguagem cinematográfica conclua tratar-se de um realizador sem maiores méritos. Ledo engano. Scola constitui um exemplo do perfeito entrosamento entre as diferentes semioses que estão por trás de um grande filme. A câmera era precisa, movimentada com uma suavidade e senso plástico notáveis; a escala de planos (a forma como delimitava a imagem), a montagem precisa, racional, e o roteiro, invariavelmente bem escrito e carregado de poesia, faziam de suas películas verdadeiras obras de arte.
 
Começou realizando comédias, de cuja tendência merece destaque o filme de estreia, Fala-me de mulheres (1964). Viriam outras, em que atuaram atores maravilhosos, Vittorio Gassman, Nino Manfredi e Marcelo Mastroianni, por exemplo. Aos poucos, no entanto, Scola enveredava por outros gêneros, pontuando sempre sua filmografia com um rigoroso sentido político. Era de esquerda e jamais se omitiu a discutir os graves problemas de sua gente, a Itália pós-guerra de tanto sofrimento e dor.
 
Nunca escondeu suas influências, Vittorio De Sica (Ladrões de bicicleta) e Federico Fellini (A Doce Vida), sobretudo, aos quais atribui muito de sua perfeita compreensão do que é o verdadeiro cinema. É sobre este, por sinal, que realizou o seu último filme, Que estranho chamar-se Federico (2013), um retrato poético do autor de Amarcord (1973), do qual preservou a terna abordagem do passado histórico, um tipo de memorialismo que redunda em citações recorrentes dos grandes filmes de Fellini.
 
A cena em que os dois cineastas conversam numa rua de Roma é emblemática. Fellini olha para o lado e vê um casal se beijando, mas Scola vê apenas um homem passando. Um crítico brasileiro fez dela uma interpretação notável: Fellini era mais sonhador, mais fantasioso. Ettore Scola mais realistas, mais atento à realidade da vida.
 
Mas é mesmo com Splendor, mencionado acima, que Ettore Scola materializa a sua paixão pelo cinema de forma mais explícita. Splendor é o nome de uma antiga sala de cinema de propriedade de Jordan (Marcello Mastroianni), negócio em franca decadência, numa visada sentimental que se imortalizaria em outro filme italiano do mesmo ano, 1984, Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore. A sequência final do filme é de tirar o folego, mas fica como sugestão para os que não o viram ainda.
 
O cinema perde muito do seu encanto sem Ettore Scola. 
 
 
 
 
 
  
           

Duas ou três palavras sobre arte

Em meio a pessoas queridas, entre um uísque e outro, levanta-se a questão:  O valor de uma obra de arte tem relação com sua dimensão (tamanho)? Não. Assim como a qualidade de um livro não tem relação com o número de páginas ou um filme com a duração do seu desfile na tela.
 
Avaliar uma obra de arte, sob o ponto de vista de sua importância e (consequente) valor de mercado, exige antes de tudo conhecimento especializado, cultura estética e domínio de conteúdos da História da Arte. Ocorrem-me, a propósito, as palavras do renomado crítico e historiador de artes, já falecido, Robert Hughes: "O valor de uma obra de arte não pode ser estabelecido por sua dimensão física, como fazem os vendedores de tecido munidos de sua fita métrica!"
 
Claro. Ainda que este aspecto possa vir a ser considerado na avaliação de um obra, no seu preço como mercadoria, trata-se de um fator quase sempre irrelevante, a menos que se trate de um avaliador despreparado e/ou de um artista "pequeno". Jamais se dará realce a este fator em se tratando de um grande artista, cuja cotação dependerá em princípio da lei mercadológica da oferta e da procura, ao que se somarão fatores rigorosamente estéticos: a técnica adotada, óleo, acrílica sobre tela, guache, Têmpera, Aquarela, Pastel, desenho, gravura etc.
 
Deve-se fazer um apanhado historiográfico da obra, a que momento da trajetória do autor pertence, o que permite classificar a importância no contexto de sua produção (fase imatura, fase madura etc.) e sua articulação com o tempo histórico. Nesse caso, fala-se de função sinfrônica, isto é, a capacidade que possui a obra de romper as fronteiras cronológicas e seus limites geográficos, que lhe asseguram o status de obra universal, patrimônio cultural de todos, mesmo quando se fizer referência a um obra de coleção particular.
 
O estado de conservação, obviamente, será levado em consideração; se se trata de uma obra restaurada, o quando existe nela de originalidade; a assinatura, o que, aos olhos de um marchand profissional afastará quase por completo os riscos de ser uma falsificação e outros detalhes definidores da autenticidade das informações publicadas sobre a tela, a peça escultórica, a gravura e por aí vai.
 
Contudo, mesmo nos limites de uma crônica de jornal, é incontornável reconhecer que todos esses fatores foram pensados na perspectiva do que se pode considerar arte nos parâmetros tradicionais, ditos clássicos, na contramão da complexidade do que se convencionou chamar de arte contemporânea, não raro esvaziada de sentido e conteúdo, de elaboração formal criteriosa e de quaisquer outros elementos conceituais passíveis de uma razoável classificação teórica.
 
É aí que entram outros instrumentos de análise que tanto interessaram aos integrantes da Escola de Frankfurt, Adorno sobremaneira, cuja reflexão em torno da Indústria Cultural aponta para uma inevitável diluição de critérios em obediência às regras de mercado, o que resulta em um jogo especulativo que explica a produção de baixíssima qualidade nos dias atuais.
 
Nesse sentido, pois, é que a arte perde o seu real valor e ao artista cabe emprestar à obra o tamanho de sua fama, de sua visibilidade e preço condizente com as regras impostas pelo mercado. Não sem razão, é que gostaria de terminar este artigo com a inquietante afirmação de Andy Warhol: "Ser bom nos negócios é o mais fascinante tipo de arte. Ganhar dinheiro é arte e um bom negócio é a melhor arte." 
 
 

Shakespeare por inteiro

2016 assinala o quarto centenário da morte de William Shakespeare. O acontecimento enseja que o bardo inglês volte à cena, em diferentes linguagens, mundo afora. Se é que se ausentou dela em algum momento, é importante frisar.
 
Na perspectiva do que analisou em profundidade Harold Bloom, o crítico americano que reputo o maior estudioso da obra do dramaturgo inglês, Shakespeare, atravessando o que existe de mais sombrio na alma humana, pontuando temas que se estendem do ciúme doentio e outras paixões aos delírios subjetivos mais devastadores, como artista foi além da simples criação (já por si genial). Ele teria inventado o humano, isto é, teria imaginado a condição humana com um nível de complexidade maior que a própria existência possível do homem.
 
Visada acadêmica à parte, é mais claro afirmar que os grandes dramas humanos, o amor, a inveja, a vingança, a ambição etc., são examinados pela pena de Shakespeare com um tal senso de realidade que extrapola os limites da própria arte e atingem uma verticalidade 'impossível' em termos meramente racionais. Daí, como já sugerido, o título do livro em que Bloom apresenta sua análise profunda e detalhada do conjunto da obra teatral do autor de Hamlet: Shakespeare, a Invenção do Humano.
 
Com efeito, Shakespeare foi responsável por tornar universal a discussão do caráter humano em suas infinitas possibilidades, razão por que, onde quer que sejam "levadas" suas peças, todos os espectadores em alguma proporção ver-se-ão nelas representados. Mais que isso: terão a oportunidade de compreender-se com maior inteireza, pois que expressam os demônios interiores de cada um. Em outras palavras: vemo-nos em suas personagens naquilo que existe de mais autêntico, embora inconfessável.
 
Assim é que vi, atentamente, a versão cinematográfica de Macbeth, em cartaz nos cinemas. Fiel ao texto da peça, embora reservando-se o direito de acrescentar elementos estéticos originais, Justin Kurzel fica a meio caminho do que fizeram outros cineastas, com destaque para Orson Welles e a adaptação ousada de Kurosawa. É o que se pode constatar logo no início do filme, uma cena de batalha que explora à exaustão a violência essencial de Macbeth, um espetáculo cinematográfico de encher os olhos.
 
A movimentação de câmera, os ângulos de enquadramento e a textura da imagem, obtida, por certo, pela sofisticação da tecnologia digital, constituem um momento sublime do filme. O efeito resultante disso, todavia, pude constatar na observação das pessoas que se retiraram do cinema com poucos minutos de desfile fílmico, é ambivalente: choca, por aparentemente desnecessário e apelativo, na mesma proporção em que seduz, em que pese as cabeças cortadas e o sangue que quase respinga nos espectadores da primeira fila. A sequência se desenrola, na sua quase totalidade, com o recurso da câmera na mão, o que confere um ritmo alucinante à maior parte dos quadros escolhidos por Kurzel. É aí que surpreende, mais uma vez, o apuro estético do filme: inusitada, a câmera lenta excede em poesia e força dramática, ao que se soma uma sonorização sofisticada.
 
Mas o ponto alto em termos de adaptação, todavia, reside na perfeita percepção dos elementos dramáticos da peça de Shakespeare. Aqui, ressalte-se, ocorre algo por demais surpreendente: a legenda em português preserva o toque linguístico rebuscado do dramaturgo, carregado de metáforas desconcertantes, de uso desabrido de conjugações verbais menos recorrentes no dia a dia dos brasileiros, o que me parece isentar o filme das vulgaridades não raro verificadas em outras adaptações.
 
A sequências em que Lady Macbeth empenha-se em convencer o marido a assassinar Duncan é marcada por um equilíbrio narrativo extremamente feliz, o que torna uma questão de justiça exaltar a interpretação convincente de Mario Cotillard. A luz que emana dos olhos da atriz, associada a um tom vocal levemente satânico, bem em sintonia com a memória interior por que a atriz constrói a personagem, dão ao filme uma dignidade artística notável. Para não falar de Michael Fassbender, um ator maduro e consciente na utilização da técnica teatral, bem condizente com um dos papeis mais densos de Shakespeare. Um filme vigoroso.
 
 
 
 

Mas como dói

Um amigo que morre é um pedacinho da gente que se vai. Alguns partem tão depressa (e de forma tão inesperada) que lembram aqueles que saem à francesa, deixando, à mesa do happy hour, os amigos curiosos: "O que houve, para onde ele foi?" Com Roberto Bezerra aconteceu assim. Partiu. E sua morte me trouxe, além da dor da perda de um amigo adorado, a inusitada oportunidade de uma reflexão. O que é a morte?
 
Ernest Becker escreveu em Negação da Morte que andamos tão cheios de realidade, tão entregues às obrigações do cotidiano, que nos tornamos incapazes de compreender as coisas básicas da vida, de pensar sobre elas, de aceitá-las em suas certezas inexoráveis, a morte por exemplo.
 
Como o título do livro deixa a ver, sua tese constitui uma reflexão sobre o fato de que, no que diz respeito à morte, essa incapacidade de pensar é antes uma conveniência. Ignoramos aquilo que, sendo inevitável, perturba, desorganiza emocionalmente cada um de nós.
 
Robert Solomon, no maravilhoso O Prazer da Filosofia, observa que é próprio do pensamento contemporâneo querer adiar a morte. Por isso paramos de fumar, fazemos caminhadas matinais, checkups periódicos, sonhamos chegar aos 90, 100 anos. Se adiar a morte é positivo (e deve ser mesmo um objetivo na vida de cada um), negar a morte é negativo, sem trocadilhos   --  e por isso morremos um pouco quando morrem as pessoas que amamos.
 
Se isso via de regra ocorre aos ocidentais, a coisa assume proporções enormes em se tratando dos povos latinos. Fugimos léguas quando o assunto é pensar sobre o tema. É como se, recusando-nos a fazê-lo, pudéssemos criar uma barreira entre nós e a 'indesejada das gentes', valendo-me do feliz eufemismo de Manuel Bandeira. Aquele que dizia que todos os dias o aeroporto em frente de sua casa dava lições de partida.
 
Por isso, que bom se dedicássemos um pouquinho de nossas vidas a tentar lidar melhor com a morte, isto é, com a consciência tantas vezes empurrada para os lados de que esta talvez seja a única certeza possível: todos, cedo ou tarde, vamos morrer. Não estou, com isso, incorrendo num tipo de fetichismo doentio e obsessivo, na linha do que fizeram os poetas da segunda geração romântica, num fenômeno que se tornaria conhecido como o Mal do Século.
 
Os egípcios pensam a morte, fizeram-no sempre, a exemplo do que testemunha a sua arte composta de referências à vida depois da morte. Platão, pela voz de Sócrates, aponta para a imortalidade da alma, antecipando uma 'convicção' cristã. Os índios o fazem, de que resulta uma das cerimônias de adeus mais bonitas de que se tem conhecimento, o Quarup.
 
Heidegger, o filósofo alemão, defende a tese inquietante de que a nossa existência é a de um ser-para-a-morte, tal como o fez, num tempo distante, Boécio, para quem a essência da filosofia é a "sua" transcendência, quer dizer, o para além da morte. Nietzsche nos adverte de que a beleza da cultura grega reside, antes de tudo, na aceitação fatalista da morte, de cuja anuência legaram-nos os trágicos helênicos obras imorredouras.
 
Solomon, o escritor americano a que me referi há pouco, faz no seu livro uma afirmação que considero fundamental: "Negar a morte é acreditar que isso não vai acontecer conosco". Para ele, bem na perspectiva do que afirmara Becker, "em sua estratégia mais mundana, mais generalizada, negar a morte é concentrar-se no alvoroço do mundo cotidiano e nem sequer levantar os olhos para o horizonte". Em decorrência, não nos dedicamos às pequenas coisas que, vai ver de perto, fazem a diferença.
 
Sem encarar a morte como um fetiche, pois, mas sem jamais tentar em vão negar a sua "realidade", conforme aponta o autor desse extraordinário livro que é o Prazer da Filosofia, de que destaco os inúmeros capítulos dedicados ao tema, é tempo de encarar a questão de frente, de vencer o medo e de tentar compreender melhor "o que é importante na morte e o que se deve pensar a seu respeito".
 
A morte prematura desse amigo querido, que foi Roberto Bezerra, assim, instantaneamente, sem deixar recados, parece no entanto nos ter deixado uma lição. A morte é um fato em meio a muitos outros, como nascer, crescer, viver... Mas como dói.