O quadro e o homem

Matisse, o pintor francês, levou anos até reunir dinheiro para realizar um sonho: Comprar a tela Três Banhistas, de Cézanne. Nada de muito especial nesse quadro, pintado entre 1878 e 1882, de dimensões pequenas e nitidamente experimental. Mas, para Matisse, tratava-se de uma obra ímpar, por isso objeto de um sonho que lhe custaria realizar.

Perto de morrer, no entanto, o pintor decide doar o quadro à prefeitura de Paris. Queria tornar acessível aos amantes da arte do mundo inteiro a beleza envolvente e sóbria do autor de O Negro Cipião, Pastoral ou Idílio, Telhados Vermelhos, A Tentação de Santo Antônio, A Casa do Enforcado e tantas obras-primas da grande arte.

Durante quase quatro décadas, a tela de Cézanne permaneceu afixada a uma parede da casa dos Matisse, exercendo uma reconhecida influência sobre a vida da família e, principalmente, sobre a poética desse gênio do modernismo chamado Henri Matisse. Para ele, dizia o artista, voltara-se seu olhar ao longo de 37 anos, num misto de encantamento e gratidão.

Antes de entregar o quadro aos novos proprietários, Matisse fez um comentário que ficaria registrado em suas melhores biografias e, por certo, eternizado na História da Arte: ---  "Nos trinta e sete anos que fiquei com esse quadro, vim a conhecê-lo razoavelmente bem, mas sem esgotá-lo".

Na vida dos homens, também, é assim. Levamos anos até conhecer, "razoavelmente", aqueles com os quais convivemos. Por isso, são comumente falhas as nossas conclusões, injustos os julgamentos. Quantas vezes vemos nos outros só defeitos, quantas vezes nos deixam seduzidos por eles as falsas impressões?

Esta a razão, estou convencido, por que se desfazem em sopro os relacionamentos, desmoronam as grandes amizades.

Como Matisse diante do quadro de Cézanne, é preciso pois que contemplemos aqueles com os quais convivemos com o máximo de cuidado e carinho, procurando descobrir neles a beleza, sóbria ou incisiva, antes que os defeitos e as imperfeições, de resto inerentes à própria condição humana.

Sobre Três Banhistas, faria Matisse outra declaração igualmente pungente: --- "Ele [o quadro] me proporcionou apoio moral em momentos críticos de minha trajetória como artista; dele extraí a minha fé e a minha perseverança."

Não era o valor material da tela, muito embora extremamente bem cotada em termos de mercado, que seduzira de forma tão impressionante o coração de Matisse, e o rigor estético por que sempre moveu suas avaliações. Havia na tela de Cézanne, aos olhos de Matisse, um segredo que só o imponderável é capaz de justificar. Havia, é certo, o uso estilizado do jogo cromático, um brilho inaudito do amarelo, um volume de tonalidades azuis e verdes que jamais um outro pintor fora capaz de compor. E isso, supostamente, poderá explicar a verdadeira relação de amor entre o homem e a arte.

Não é muito lembrar, no entanto, que o mesmo quadro que exerceu sobre Matisse tal sortilégio, tamanho feitiço, foi abominado por muitos e muitos, arvorados de críticos e conhecedores da arte dos quatro cantos do mundo.

Assim acontece com os homens. Os arrogantes que se abriam em gargalhadas diante de Três Banhistas, mutatis mutantis, agem como aqueles que se julgam donos da verdade no julgamento dos outros.

Tal qual o contemplador diante de um quadro, na convivência dos muitos anos, a exemplo do que ocorreu a Matisse, é preciso estar atento aos detalhes, às pequenas coisas que dão ao todo de cada um o seu real valor. 

Como no mundo da arte, só o tempo é capaz de revelar as qualidades mais finas, os tons mais exatos, o equilíbrio com que se tornam imorredouras as grandes obras.

Assim também ocorre diante das amizades que podem ser eternas. Feliz Ano Novo!  

Porque era Natal

Durante o café da manhã, entre amigos, um deles me lança o desafio: ---  "Que tal uma crônica sobre os melhores filmes de Natal?", pergunta-me, entre curioso e cúmplice. 

E fomos, juntos, vasculhando a memória na tentativa de lembrar os filmes que, direta ou indiretamente, tivessem como fio condutor a festa do Deus Menino. 

Não sem esforço, claro, ocorreram-nos, assim, como que por milagre, alguns títulos memoráveis: Natal em Hollywood, A Felicidade Não se Compra, Duas Semanas de Prazer, Inferno 17, Uma História de Natal, Papai Por Acaso, Um Conto de Natal etc. 

Mas é Noites Calmas, que ninguém foi capaz de lembrar, naquele instante, ao redor da mesa em que nos confraternizávamos, o filme com que gostaria de ter colocado a "cereja do bolo" do prazeroso embate.

E é sobre ele que decidi aceitar, agora, a provocação de escrever a coluna do A Praça nesta antevéspera do Natal. 

É um enredo simples, roteirizado a partir do livro homônimo de William Warthon, com direção notável de Keith Gordon. Um bom filme, talvez inferior a alguns da relação, mas inesquecível por uma das mais belas sequências do cinema em muitos anos. E é, supostamente essa, a razão por que fiz questão de revê-lo ao chegar em casa  ---  confesso, contendo a custo a emoção. 

Segunda Guerra Mundial. Um pequeno grupo de soldados americanos é designado para uma missão perigosa no front alemão, em pleno inverno de 1944. 

Os inimigos encontram-se na noite de 24 de dezembro, e o que se passa, por inverossímil que possa parecer, é de uma beleza enorme: nenhum tiro, nenhum ato de violência. Em frente a um casebre que servira de esconderijo aos alemães, os combatentes lembram que é noite de Natal, as armas são postas e, juntos, entoam canções natalinas.

Dia claro, os alemães decidem se entregar. Mas como justificar ao Major Griffin (John McGinley) que ordenara aos soldados americanos destruir os alemães, que isso tenha se dado sem o disparo de um único tiro e uma só gota de sangue derramada? É quando os jovens soldados, americanos e alemães, tocados pelo espírito de paz que reinara até a antemanhã, resolvem, irmanados, simular um combate, atirando para o alto, a fim de que seus superiores não descubram a farsa.

No simbolismo dessa cena, a um tempo tão forte e tão terna, a arte lembra a todos nós que nem tudo está perdido, mesmo na realidade brutal de uma guerra, e que ainda é possível nutrir a esperança de um mundo melhor, mais humano, mais igualitário e mais tolerante.

Mais que enfeites e mesas fartas, como quis Francisco, o nascimento de um Deus pede dos homens, antes de qualquer outra coisa, a festa simples dos corações que amam.

Noites Claras, pois, com a simplicidade de sua concepção cinematográfica, ambientado num cenário de roubar o fôlego, na fronteira entre França e Alemanha, em meio ao horror de uma guerra, mostra que o amor foi capaz de vencer o ódio. Porque era Natal! 

 

 

 

 

 

 

   

 

 

Extraordinário, simples e aprimorado

Qualquer estudante de artes haverá de saber que nenhuma originalidade pura é possível. Picasso, o gênio da arte moderna, fez a propósito disso uma afirmação inquietante: --- "Os bons artistas copiam, os grandes artistas roubam."

Não à toa, pois, é que se pode perceber muito de Cézanne, de Goya, de Velázquez em obras marcantes de sua trajetória. Não se trata de copiar, mas de invocar um traço, uma luz, uma composição, uma textura de que possa extrair a força pessoal do que mais tarde virá a ser "seu" estilo.

Com o cinema não é diferente, é ter um mínimo de bases teóricas para perceber que existe muito, por exemplo, de Carl Dreyer em Bergman, deste em Tarkóvski ou mesmo, pasmem, em Woody Allen, para quem o cineasta sueco foi a maior inspiração.

Digo isso a propósito de contestar um comentário que ouvi ontem de um cinéfilo sobre Extraordinário, em cartaz nos cinemas da cidade. "Nenhuma novidade", afirmava ele, como a tentar desmerecer o segundo filme de Stephen Chbosky pela clareza narrativa, como se a qualidade de uma obra estivesse limitada às excentricidades no uso da linguagem ou na abordagem novidadeira de um determinado tema.

Nesse sentido, não é preciso ir longe para reconhecer que se trata de um filme absolutamente "solar" em termos cinematográficos. O roteiro, a direção de atores, as estratégias narrativas sustentam-se em convenções cristalizadas pelo "cinemão". Mas o que é a linguagem senão um meio de se dizer alguma coisa sobre o mundo? Ver um filme, está nos bons manuais, é compreendê-lo sejam quais forem os procedimentos do que se convencionou chamar de narratividade.

Se o cinema contemporâneo não raramente explora mecanismos para "esconder" a história, como se a qualidade de um filme, repito, se prendesse à complexidade de sua concepção e à sofisticação no uso dos procedimentos formais com que se materializa enquanto construto artístico, são outros quinhentos. Um filme pode ser um grande filme em que pese a ausência de complicação dos meios adotados por seu realizador.

É o caso: Extraordinário conta uma história interessante, atual, e a discute com um nível de responsabilidade poucas vezes visto no cinema de hoje. Mas vai além disso, porque é capaz de encantar o espectador mantendo-o sob o controle de sua própria simplicidade, mesmo quando o ponto de vista da narração passa de uma personagem a outra, no que me parece ser o único expediente minimamente rebuscado de sua estrutura narrativa.

Baseado no livro homônimo de R. J. Palacio, o filme de Stephen Chbosky narra a história de um garoto "diferente" chamado Auggie Pulmann, cujo intérprete, Jacob Tremblay, já conquistara a admiração do grande público por sua comovente atuação em O Quarto de Jack. Neste, está ainda melhor.

Mas, por que "diferente"? Justifico-me.

Auggie é a criança cujo nascimento serve de abertura para o filme, quando a câmera enquadra sua mãe (Julia Roberts) em trabalho de parto e o espectador é tomado pelo estranhamento de ver a reação aflita do pai (Owen Wilson) e da enfermeira diante do recém-nascido.

Na sequência seguinte, após o uso convencional da elipse de tempo, quando Auggie Pulmann tem dez anos de idade, é que o espectador é informado de que o menino nascera com uma deformidade no rosto que resultará  no eixo dramático do filme: a sua difícil trajetória desde o homeschooling ao ingresso na escola regular e o pesadelo do bullying na terrível convivência com os colegas ditos "normais".

O arco dramático do filme, no entanto, oscila do protagonista para personagens secundárias, a exemplo da irmã de Auggie, Via (Izabela Vidovic) e sua atormentada amiga Miranda (Danielle Russell), cujos conflitos, também densos do ponto de vista dramático, orbitam em torno do núcleo central desse belíssimo filme de Stephen Chbosky.

Por sua delicada excelência estética, pois, Extraordinário, na contramão do que professa uma certa crítica cinematográfica do país, vezeira histórica no preconceito contra tudo o que, em termos artísticos, é capaz de comover, tem nesse componente apenas um detalhe que, mais ainda, dá realce a sua beleza a um tempo simples e aprimorada. Imperdível.

 

 

 

 

Cesar Fiuza em nova linguagem

O filósofo lituano Emmanuel Levinas, no livro O Tempo e o Outro, chama de "Rosto" o lugar onde tomamos conhecimento do "Infinito" do Outro. Anita Prado Koneski, por sua vez, conclama-nos a acolher a obra de arte como esse "Rosto" que nos possibilita ter acesso a esse "Infinito", para o qual todas as palavras são incapazes de comunicar.

Muitas vezes, como é o caso a que me referirei neste artigo, essa incapacidade ganha o estatuto de referência, pois que decorre de complicações no centro articulador da linguagem verbal. Sem delongas: tomo como objeto de exame a obra pictórica de Cesar Fiuza, ainda que incipiente, mas significativa ao ponto de justificar, com imenso mérito para o artista, a exposição que vem realizando entre 6 e 12 do corrente, em Fortaleza.

Como na afirmação notável de Koneski, esse "Outro quando nos fala, fala da infinita distância que nos separa [...] "é um discurso com Deus e não com iguais. No Rosto está o vestígio do inominável, do errante, daquele estrangeiro que está sempre em êxodo. O Rosto é principalmente a expressão do diferente."

Esse "infinito" ou "diferente" a que se refere a ensaísta, ecoando as palavras de Emmanuel Levinas, só mesmo a arte é capaz de comunicar, a exemplo do que fez Michelangelo (a propósito da dor intransferível da mãe que perde um filho) na Pietà.

Drummond, também ele um grande artista, foi além em torno da incomunicabilidade do sofrimento de Maria tendo no colo o filho sem vida, cena imortalizada na escultura do renascentista italiano: "Dor é incomunicável./O mármore comunica-se,/acusa-nos a todos."

Cesar Fiuza, cujas realizações como arquiteto povoam de graça, estilo e sedutora beleza diferentes pontos da cidade, acertado duramente por um acidente vascular cerebral há coisa de dois anos, não se curvou às sequelas que advieram da doença. Artista extraordinário que é, buscou novas possibilidades de comunicação com o exterior.

Descobriu-se, assim, além do arquiteto notável, um pintor dotado de imensa aptidão  ---  e suas telas passaram a falar por ele, comunicando-nos suas inquietações interiores, sua sensibilidade estética e sua imaginação criadora incomum com vitalidade formal, equilíbrio compositivo e apurado senso de harmonia entre traços e planos.

Há, em cada quadro, ainda que  ---  natural  --- o pincel se mostre aqui e ali balbuciante, uma intuição poética altamente refinada. E a cor... Bem, a cor é provavelmente o elemento pictórico com que, ainda mais e de forma mais amadurecida, Cesar Fiuza dá a ver a sua aguçada capacidade de combinar tons, nuances e ritmos cromáticos cheios de sugestão e profundamente simbólicos.

Sua pintura tem uma dignidade que aflora espontânea pelo competente uso da luz, luz por que se transmite o sentimento humano do artista, sua ternura, sua elegância e, como pintor, suas imperfeições e virtudes. Mas o que é a arte, indagava Mário Pedrosa, senão a linguagem das forças inconscientes que atuam dentro de nós?

Por isso, ao participar do vernissage com que Cesar Fiuza abriu a sua exposição pictórica nessa quarta-feira 6, ocorreram-me as ponderações de Emmanuel Levinas a propósito da arte como "Rosto", aquilo que nos leva, conquistados, a descobrir os mistérios e desafios, a fé e a angústia, o amor, as tensões, a felicidade e a infelicidade, o abismo do infinito que existe no Outro.

Há, como disse, posto que se trata de um pintor estreante, pequenos deslizes. O pincel se mostra algumas vezes claudicante, deixa-se ver uma saturação de tonalidades aos olhos do observador mais atento. Nada, contudo, que roube o brilho da composição, o senso de medida, o detalhe admirável no uso da cor e o lúdico geometrismo das formas, o equilíbrio de massas e volumes.

Tudo é beleza no abstracionismo de Cesar Fiuza. Há no interior de cada quadro a organização visual necessária e um admirável senso estético na distribuição dos elementos "narrativos" da pintura. Ritmos, modulações, cruzamento de cores, intersecções de planos, luz, peso, ritmo, forma, movimento, proporção.

Ganham as artes visuais do Ceará com a arte do reconhecido arquiteto que se fez pintor. Para encantar a todos.

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

Métodos da mulher autoritária

                                      Apesar de você, amanhã há de ser um novo dia! 

As cenas de tortura em presídios de Goiás, divulgadas através da imprensa essa semana, reeditam uma prática comum durante o Regime Militar implantado no Brasil com o golpe de 1964.

Ademais, a concluir pelo que afirma o próprio deputado e potencial candidato a presidente da República, constitui um dos pontos subliminares do programa de governo que Jair Bolsonaro professa abertamente desde há muito tempo.

É muito simples: o candidato que a direita e parte significativa da elite brasileira abraça como alternativa para os problemas do país, é favorável a que se arranquem unhas, apertem bicos de seios com alicate, dependurem-se pessoas em paus de arara e que se apliquem choques elétricos nas partes íntimas de presidiários, a exemplo do que se descobriu ser prática de rotina no estado de Goiás, governado pelo tucano Marconi Perillo.

É importante frisar que não são fatos isolados, pelos quais se possa responsabilizar um ou outro agente penitenciário. Não, trata-se de um procedimento corriqueiro. É acessar diferentes sites na Internet e constatar: os vídeos, gravados em pelo menos três unidades prisionais do estado (São Luís de Montes Belos, Formosa e Jataí), mostram cenas chocantes, aterradoras, a um tempo perversas e covardes de inúmeros agentes usando a força bruta,  "taser" e até armas de fogo para supliciar presos.

Num dos vídeos, o enquadramento dá a ver um agente com uma lista de condenados à prática hedionda, só conhecida no Brasil nos anos de chumbo, desde a Ditadura Militar. A câmera desliza numa panorâmica sinistra e o espectador depara-se no quadro com um detento suplicando que o matem: --- "O que eu fiz com vocês?"

O estômago embrulha ao pensar que porção considerável dos brasileiros (entre os quais sobressaem jovens ente 20 e 35 anos, negando o que se espera daqueles de quem se diz o "futuro da Nação"), manifeste o mórbido desejo de ver o Brasil nas mãos dessa gente, alheia ou indiferente ao que a história já registra de abominável adotado entre nós durante o governo militar.

Ah, os versos da epígrafe são de Chico Buarque e fazem parte de Apesar de Você, composta durante os anos de chumbo. Ameaçado de tortura, o artista foi indagado por agentes prisionais sobre o "você" da canção, ao que respondeu sarcasticamente: "É uma mulher muito autoritária!"       

 

  

 

  

COMUNICAÇÃO SOBRE "NÃO DESEJARÁS A MULHER DO PRÓXIMO, DE KRZYSZTOF KIÉSLOWSKI"

 

1. Gostaria de partir de um pressuposto que me parece relevante: A ideia de "texto" de acordo com a Semiótica Discursiva, isto é, a ideia de que "texto" é toda e qualquer unidade de análise, não apenas, pois, o "texto" verbal. Assim, um espetáculo de dança ou de teatro, um quadro, uma escultura, uma instalação e, mesmo, uma performance constituem exemplos de texto, como o são um poema, uma novela ou um romance. 

2. Desse modo, um filme é um texto e, a exemplo de qualquer outro tipo de texto, é constituído por duas dimensões indissociáveis, só devidamente separadas para efeito de análise: Plano de Conteúdo e Plano de Expressão. Não existe entre um e outro hierarquia valorativa, ou seja, apenas como procedimento de análise é aceitável que se dê ênfase a um plano em detrimento do outro.

3. O Plano de Expressão é a dimensão mais visível de qualquer texto. É a forma, no caso do filme, as estratégias narrativas de que o cineasta lançou mão a fim de construir o seu texto, o texto fílmico.

4. O Plano de Conteúdo é o campo do sentido ou da significação. O filme explora tal assunto, o faz de certa perspectiva (sócio-política, filosófica, psicanalítica etc.) e me transmite essa mensagem etc. 

5. Importante: Todo texto estabelece com o receptor uma comunicação e essa só é possível porque todo texto constitui "linguagem", isto é, um sistema organizado de "signos", o que significa dizer que esse texto segue regras, sintaxe ou uma gramática específica a fim de comunicar significado. 

6. O texto fílmico, mais que qualquer outro tipo de texto, é uma linguagem dentro da qual se fazem perceber inúmeras outras linguagens: literatura, música, dança, teatro, artes visuais etc. Por isso compreender com competência um filme exige um mínimo de conhecimento da linguagem cinematográfica. Um enquadre, a sutileza de uma movimentação de câmera, o registro em close-up de um objeto etc., podem ser decisivos para o perfeito entendimento do que se passa num filme. 

7. O cineasta (o diretor), assim como o poeta, o pintor, o arquiteto etc., ao realizar um filme está lidando com o Plano de Conteúdo e com o Plano de Expressão. Mas é o Plano de Expressão que lhe confere a marca individual que se define como "estilo": as estratégias narrativas que utiliza, isto é, como enquadra, como utiliza a câmera, como estabelece pela extensão dos planos, das cenas e sequências ou, ainda, pelos recursos de iluminação ou acréscimo da trilha sonora, o ritmo narrativo do filme etc. Sem desprezar, é óbvio, a alma do mesmo, que é a montagem. 

8. Também o espectador, assim como o crítico de cinema, pode dar mais importância a um plano que a outro. Se ao Plano de Conteúdo, diz-se que é "conteudista", se ao Plano de Expressão, "esteticista". O certo, no entanto, é que um e outro só serão bem sucedidos em sua empreitada se se mostrarem capazes de perceber que os dois planos fílmicos, Forma e Conteúdo, são dimensões indissociáveis. 

9. Conclui-se, disso, que, mesmo num simpósio como este (que se debruça sobre as forças de sentido psicanalítico do filme), deve-se atentar para os procedimentos de expressão da obra, posto que "a imagem que aparece na tela não é jamais totalmente neutra, mas sempre um signo de algo mais, num certo grau", [...] "de modo que o filme parece condenado, seja à opacidade de um sentido rico, seja à clareza de um sentido pobre", segundo as palavras de Bernard Pingaud. 

10. Decálogo, episódio IX, Não desejarás a mulher do próximo (1990). 

       Direção: Krzysztof Kieslowski

       Roteiro: Krzysztof Piesiewicz e Kieslovski

       Música: Zbigniew Preisner

       Elenco: Ewa Blaszczyk, Piotr Machalica, Artur Barcis, Jan Jankoswki, Jolanta Pietek-Górecka, Katarzyna, Jerzy Trela.

       Duração: 58 min. 

11. Ocorre a Não desejarás a mulher do próximo (como de resto a todo o Decálogo) o que se pode identificar como uma intencional "heterogeneidade constitutiva" a partir do que preceitua o próprio Mandamento. Como uma propriedade comum a qualquer texto, há no texto fílmico em exame uma multiplicidade de vozes, sendo relevante aqui, em face das limitações de tempo, identificar duas vozes presentes: Primeiro, a voz "falocêntrica", segundo os pressupostos do Antigo Testamento, imperativa, autoritária, proibitiva, expressa no advérbio de negação do mandamento que dá título ao filme, a que se soma a sugestão da mulher como objeto possuído pelo homem. Segundo, a voz transgressora que se materializa no eixo dramático do filme  ---  a cobiça de um homem impotente pela sua própria mulher. 

12. Quem a possui, na contramão do que estabelece o IX Mandamento, é aquele que, segundo a voz das ruas, a "possui" sexualmente, ou seja, aquele que (perdoem-me a infelicidade da expressão) "funciona", que está dotado da capacidade física de realizar no coito a penetração.

13. Não à toa, um recurso formal eivado de simbolismo (o close-up) é recorrente no filme: 11:31" (cena em que ajuda um homem a abastecer seu carro com um funil); 13:26" (cena em que, desavisada, a enfermeira faz com o indicador e o polegar um gesto que a ele sugere a pequenez do seu sexo); 18:30" (cena em que a enfermeira movimenta o dedo ereto e o coloca entre as pernas) e 25:25" (cena em que a câmera se detém, num plano fechado, na empunhadura da máquina de fazer cópias de chaves). Para não falar do movimento sugestivo da personagem sobre a bicicleta, no ângulo da câmera em contra-plongée que sugere o ato sexual na perspectiva da mulher e o consequente "engrandecimento" da personagem masculina (componente psiquiátrico que norteia o desenrolar da história).  

14. Em todas essas cenas, é importante frisar, Kieslovski lança mão de recursos estilísticos: a escolha do plano é determinada pela distância entre a câmera e o objeto e pela duração focal.

15. Nas cenas em destaque, primeiríssimo plano, o enquadramento serve para assinalar o simbolismo da imagem (o falo ereto) e o poder de significação psicológico e dramático da cena sobre a personagem. Não é outra a razão por que o diretor adota o que se convencionou chamar de "câmera subjetiva", quer dizer, a câmera opera com a imagem do objeto a fim de mostrá-lo na perspectiva da personagem, carregando a imagem de força psicológica e dramática que tal objeto não teria se o registro tivesse a "frieza" da câmera objetiva. Nesse caso, o objeto seria apenas um elemento usado na composição do quadro.

16. Por último: Em O Absoluto Frágil, o filósofo esloveno Slavoj Zizek faz curiosa leitura do Decálogo, os Dez Mandamentos, sob o ponto de vista judaico-cristão a fim de questioná-lo. Reporta-se à teoria defendida pelo escritor John Gray (que considera uma versão vulgarizada de psicanálise narrativista-desconstrucionista segundo a qual, "se somos a história que contamos a nós mesmos a nosso respeito, a solução para o impasse está em uma reescrita 'positiva' da narrativa do nosso passado".

17. Slavoj Zizek, em tese, propõe em seu belíssimo ensaio a reescrita do próprio Decálogo e toma como elemento de apoio ao que defende aquele que considera o mais severo dos mandamentos, reportando-se à cena do monde Sinai: "o adultério  ---  sim  ---, se for sincero e servir ao objetivo de nossa profunda realização-de-si". Puro Lacan!

18. O filósofo chama-nos a atenção para o fato de que "o Decálogo (os mandamentos divinos impostos de maneira traumática) tem nos 'direitos humanos' modernos o seu contrário. Diz ele: "Como demonstra amplamente a experiência de nossa sociedade pós-política liberal-permissiva, os direitos humanos são, no fundo, 'apenas direitos de violar os Dez Mandamentos".

19. O macho-dominador do filme, que propõe à mulher ter um amante reedita o Deus ciumento do Decálogo, mas se comporta como a esposa do marido infiel a quem lança a peremptória mensagem: "Faça mas faça de um jeito que eu não tome consciência de nada".

20. A interlocução entre Slavoj Zizek e Kieslowski nos dez capítulos do seu impagável Decálogo são, ao meu modesto ver, incontornáveis. MAS ISSO É APENAS UMA PROVOCAÇÃO PARA O DEBATE.

 

 

Di Cavalcanti, 120 anos

Há 120 anos nascia no Rio de Janeiro Emiliano Di Cavalcanti. Subjetivações à parte, trata-se do mais importante artista do modernismo brasileiro, não apenas pelo rigor estético com que construiu sua vastíssima obra, leve-se em conta ter feito parte de um grupo a que pertencem nomes de peso das artes visuais do país, como os de Portinari, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, mas por ser, tanto quanto o extraordinário artista que foi, um intelectual dedicado a desvendar os traços com que se procura definir o que, na falta de melhor expressão, chamaríamos de caráter nacional brasileiro. 

Ao lado de ser, pois, um pintor dotado de uma capacidade de figuração que o notabiliza entre os seus pares, Di foi um intelectual dotado de fina compreensão do espírito de brasilidade por que se nortearam os realizadores do mais relevante acontecimento cultural e artístico do país, a Semana de Arte Moderna de 1922. 

Em tempo, lembremos que foi Di Cavalcante o idealizador do referido evento. 

Como Mário de Andrade, mas antes deste, Di era possuidor de uma sensibilidade incomum para identificar as forças populares que haveriam de ser decisivas para a nacionalização da arte brasileira. Também a ele se deve atribuir, com justiça, as alternativas de ação diante dos desafios culturais da primeira metade do século XX no Brasil. Tanto quanto Mário de Andrade, Di soube conduzir o país, em termos artísticos, na direção de uma ruptura definitiva com os cânones dominantes, quase em sua totalidade estranhos às nossas raízes culturais. 

Foi, acima de tudo, um pintor da modernidade, mais ou menos na linha do que explora Charles Baudelaire, em seu notável O Pintor da Vida Moderna, acerca da flânerie no conjunto da obra do pintor francês Constantin Guys, entendendo-se por flânerie o gosto pelo voltear desinteressado e atento da rua, o caminhar pela cidade em constante observação dos elementos humanos que a constituem. 

A diferença, a essa altura fundamental, entre Di e Constantin Guys, reside no fato de que, se este atenta para o contexto urbano em sua efervescência cotidiana, aquele se volta para o lirismo íntimo das personagens mais humildes da cidade, a exemplo do mestiço, da prostituta, do vendedor de peixes e outros párias de uma sociedade marcada por imensas contradições. É com esses, invariavelmente, que Di Cavalcanti vai povoar sua obra, quer por aguçada sensibilidade lírica, quer por convicção ideológica publicamente assumida. 

Consta que terá produzido algo em torno de nove mil trabalhos durante os sessenta anos dedicados à arte, dos quais, rigorosamente catalogados, são a ele atribuídos 5.365 (óleo sobre tela, sobre cartão, sobre madeira, guache, aquarela, grafite, nanquim, painéis, tapeçarias, cenários etc.). 

Sua obra, perpassada de impactante qualidade poética, representa uma bela porção do que se fez de mais surpreendente em termos artísticos no Brasil modernista. É preciso que se evidencie aqui, no entanto, que se tornaria um crítico do movimento em termos nacionais, pelo que identificou como burguês no esteio político em que a geração de 22 se sustentou. Essa a razão por que, um ano após a Semana de Arte Moderna, deixaria o país rumo a Europa, em busca de novas orientações estéticas e políticas. 

A propósito dos 120 anos de Di Cavalcanti, visitei há pouco, na Pinacoteca de São Paulo, prestigiada exposição de 200 de seus maiores trabalhos. Trata-se da maior e mais importante exposição do pintor em 46 anos, uma narrativa pictórica que se estende de 1920 a 1950. É nesse período, por sinal, que deparamos com o Di mais atento ao transitório, ao fugidio, arriscando-se com um lirismo incontido ao encontro das cenas urbanas impregnadas de erotismo e musicalidade. 

Nos subúrbios da modernidade, Di Cavalcanti 120 anos, como é denominada a mostra, traça com um rigor analítico digno de nota, um perfil preciso e precioso do mais brasileiro dos pintores da primeira geração modernista. Como o próprio título da mostra sugere, trata-se de um artista que ousou beber nas fontes da nacionalidade, contribuindo, assim, para tirar a arte brasileira do lugar periférico a que estava condenada. 

Sem esquecer, em tempo, que foi dos subúrbios das cidades que Di Cavalcanti extraiu a matéria com que realizou uma obra que traz em si, como poucas de sua época, o cheiro, o sabor e a malemolência peculiares do que se convencionou definir por brasilidade, eixo da nossa tradição histórica e cultural.   

 

 

 

 

 

 

 

Mais um ano sem Roberto

É compreensível que, pela visibilidade social e, sobretudo, pelo sucesso na atividade política, Roberto despertasse algum desconforto a muita gente, coisa que a sua morte e o reconhecimento, um tanto tardio, de suas imensas qualidades de homem, deitariam ao chão. Em vida, por questões políticas, aqui e acolá, vez e outra, foi retaliado e quase retalhado, incompreendido, injustiçado, sem, contudo, jamais perder a serenidade ou alimentar qualquer sentimento negativo ou revanchista. Um homem bom, superior a qualquer maldade ou inveja de que fosse alvo.

Acima de tudo, porém, Roberto soube granjear amigos como ninguém. E era um líder nato, uma figura humana para a qual, onde quer que estivesse, todos os olhares naturalmente se voltavam. Tinha algo abençoado nos seus gestos mais desinteressados, uma radiação benigna em sua palavra. Com o passar do tempo, cada vez mais, fico convencido de que Roberto era uma dessas pessoas que vêm ao mundo para cumprir uma missão, para dar com a sua vida um exemplo de complacência permanente, e boa vontade no trato com o próximo, a quem veem como um irmão.

Não bastassem essas qualidades absolutamente necessárias, de natureza íntima do ser humano, Roberto estava invariavelmente bem-humorado e tinha uma presença de espírito desconcertante. Eram alegres os momentos de entretenimento ao seu lado, tinha sempre uma piada nova, uma improvisação brincalhona, uma provocação jocosa com um e outro, um jeito de fazer festa das mínimas coisas.

Na atividade política, onde se notabilizaria pela capacidade de negociação, pela disposição para o diálogo e pela correção de propósitos, foi um visionário e um construtor de sonhos. Para ele, pude testemunhar de perto, nada era maior que o interesse coletivo, o bem-estar do povo. Suas ideias eram radicalmente assentadas na vontade da maioria, na satisfação das aspirações alheias, desde que, para torná-las realidade, jamais tivesse de abrir mão dos seus princípios, dos valores morais por que orientava suas decisões.

Sem dúvida, foi o melhor prefeito de Iguatu de todos os tempos, em que pese o tempo mínimo de sua administração.

Como vereador e líder de bancada na Câmara, só uma vez me indispus com Roberto. Fui favorável a uma emenda a um projeto de aumento de salário dos servidores municipais, apresentada por um vereador de oposição, e, considerando a repercussão aos cofres públicos superiores às possibilidades reais, Roberto vetou-a. Deixei a liderança da bancada e 'cruzei' os braços ante os projetos de sua administração. E as matérias do seu interesse começaram a ser derrubadas pela oposição.

Dois ou três meses depois, por volta de onze horas, meia-noite, pouco mais ou menos, Roberto bate à porta de minha casa. Estava com o então vice-prefeito Marcelo Sobreira, exultantes os dois. A primeira pesquisa de opinião sobre a administração Iguatu acima de tudo, o lema do seu governo, indicava uma aprovação enorme, com números nunca obtidos por qualquer prefeito anterior.

Fomos para a beira da piscina, abri um uísque e varamos a madrugada jogando conversa fora. Acabara aquilo que, em verdade, nunca existira, a inimizade entre nós. Nas sessões seguintes, os projetos de Roberto voltariam a ser aprovados. Havia mais que o meu voto pessoal, que jamais negara ao que fosse bom para a cidade, havia o meu empenho, o discurso, modéstia à parte, convincente na perspectiva do que debatíamos, o jeito de tratar com os opositores, àquela altura assimilado do próprio convívio com Roberto.

Na noite do sábado, véspera do acidente trágico em que viria a falecer, Roberto veio a ter comigo. Eu jantava com Sulene, minha mulher à época, num restaurante da cidade. Falou-me das visitas que fizera a alguns vereadores a fim de convencê-los a votarem em mim para presidente da Câmara Municipal. Estava confiante, e, fugindo da modéstia que lhe era peculiar, afirmou: – "Vou fazê-lo presidente da Câmara!"

Morreria poucos minutos depois.

Histórias da Sexualidade

Duramente atacada pelo olhar cada vez mais obtuso da Folha de S. Paulo, que insiste em confundir o Brasil com a Finlândia, para lembrar aqui o que me disse a admirável antropóloga Lilia M. Schwarcz, que participou diretamente da produção e curadoria do evento, a exposição Histórias da Sexualidade, que visito hoje no Masp (Museu de Arte de São Paulo), vem se confirmando como o maior acontecimento no campo das Artes Visuais neste preocupante 2017.

Não bastasse a qualidade do acervo exposto, que reúne de obras-primas do museu, como A Banhista e o Cão Griffon (1870), de Renoir, a inquietantes pesquisas estéticas de Francis Bacon, a exemplo de Estudo do Corpo Humano (1949), a mostra tem a coragem de enfrentar desafios enormes, mesmo fora do território das artes.

Para ser mais claro, Histórias da Sexualidade, em menos de uma semana, foi objeto de cinco mandados de segurança. Esta a razão por que o Masp, esdruxulamente, foi condicionado a proibir a visitação para menores de 18 anos.

Num momento em que o país atravessa o mais deslavado retrocesso político-cultural de que se tem notícia, desde o Golpe de 1964, a exposição enseja, pois, a oportunidade de abrir um debate menos apaixonado ideologicamente e mais fundamentado sob o ponto de vista estético, o que, convenhamos, deveria ser mais relevante  ---  agora e sempre!

Mas, afinal, a que domínio pertence a discussão em torno do nu artístico? Ao estético, que diz respeito à arte propriamente dita, ou ao psicológico-moral, como agora, submetido a interesses conservadores e politicamente condenáveis?

É visitar qualquer livro de História da Arte e constatar: o nu é assunto do que existe de mais significativo em qualquer estilo de época, da arte grega à pós-modernidade. E, para os que se escondem sob as bandeiras das diferentes religiões a fim de justificar o injustificável, não é muito lembrar que os maiores pintores de todos os tempos, na linha de um Rafael, um Ticiano, um Michelangelo, um Velazquez, um Courbet, um Renoir, um Delacroix, um Manet, um Ingres, para mencionar aqui verdadeiros gênios das artes visuais, dedicaram-se enfaticamente ao tema da nudez, não raro sob encomenda da Igreja Católica.

Em pleno terceiro milênio, todavia, no Brasil, a expensas de um governo desmoralizado sob o ponto de vista ético, segmentos da sociedade organizam-se no intuito de controlar o destino da arte no país. O nu artístico, assim, que é explorado tortuosamente nos milhares de sites virtuais, ao alcance de crianças e adolescentes, é tratado no campo da arte como coisa obscena e indecente. Quanta hipocrisia.

Toda arte é representação, mesmo quando se estiver diante do obsceno. O nu, em si, nada tem de obsceno, mas a essência da obscenidade está na mente de quem a contempla, debaixo da forte influência do contexto em que se confundem a representação e o representado.

Não nos choca, portanto, a quase absoluta nudez numa praia ou numa pista de desfile carnavalesco, mas todos haveremos de nos sentir incomodados em presença de corpos nus no centro da cidade, no adro de uma igreja ou no pátio de uma escola.

Uma modelo, nua diante do escultor ou do pintor, não se sentirá constrangida pelos os olhos que atentam para os detalhes de sua nudez, mas se cobrirá, enrubescida, se se perceber observada pelo olhar invasivo do operário trabalhando no alto de um poste ao lado do ateliê. A nudez é a mesma, mas é diferente a contemplação.

Esta a razão por que me encanta estar aqui, in loco, visitando esta notável exposição sobre a sexualidade, que, se queira ou não e apesar de tudo, há de dividir a história da curadoria da arte brasileira em duas águas. Como na canção popular, todavia, é preciso estar atento e forte.

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

  

Sublime Mino. Ou SubliMino?

Cada vez mais o território inicialmente ocupado por críticos de arte, considerados aqui como especialistas em termos de interpretação e avaliação das obras artísticas, vai sendo ocupado pelos próprios artistas, confirmando uma tendência que se verifica desde as contribuições de Leonardo da Vinci, passando por grandes nomes do cânone ocidental, como Van Gogh, com suas notáveis cartas ao irmão Theo, e tantos outros gênios, a exemplo de Delacroix, Goethe, Velázquez, Kandinsky, Paul Klee, Cézanne e Hélio Oiticica, para mencionar aqui os que me ocorrem no momento em que escrevo a coluna de hoje. 

Entre nós, agora por último, vem a público uma edição especial da RiVista que constitui um verdadeiro catálogo da obra pictórica de um artista absolutamente genial, cujo talento e domínio de diferentes técnicas credenciam-no, desde há muito, a figurar entre os grandes nomes do desenho e das artes visuais no Brasil. Refiro-me, claro, a Mino Castelo Branco, que se propôs, finalmente, sair do casulo de sua exemplar humildade para levar a efeito um belíssimo exercício de exegese pictural em torno de sua própria obra. No caso, como pintor. 

O mais relevante, no entanto, é que Mino não se vale dos meios convencionais da crítica de arte, lançando mão de uma dada seção do léxico acadêmico para explorar analiticamente um recorte de sua vasta e excepcional produção. Longe disso. Onde se costuma ver procedimentos descritivos, classificatórios, explanações não raro enfadonhas dedicadas a tentar esgotar as instâncias formal e conteudística da obra em si, algo como o exame do "texto" pictural propriamente dito, agora se depara com uma interlocução do código verbal com o imagético, num jogo de linguagens que reatualiza cada tela, ressignificando-a e tornando a experiência crítica uma nova prática criativa. Nela, arte e ciência crítica se tocam. 

O leitor do texto, pois, tomando-se aqui por "texto" o significado que lhe atribui a semiótica discursiva, que não se limita ao texto verbal, mas é como se define toda unidade de análise, uma peça de teatro, um filme, um espetáculo de dança, uma escultura etc., ou, como está em pauta, uma tela em acrílico, é levado a trabalhar com dois códigos, o verbal e o visual.

Mino, assim, convida o leitor a participar do processo que trouxe a obra à sua existência concreta, num tipo de reconstrução do que, inicialmente, era uma estrutura fechada: a tela. 

Vai adiante. Adensando ainda mais as espessuras textuais, Mino cruza diferentes temporalidades e discursos, incorrendo, numa espécie de metalinguagem sedutora, com a sabedoria de um mestre, num procedimento reflexivo (como pensei a obra?) e intertextual, um tipo de diálogo entre diferentes escrituras, como a tornar evidentes as afirmações do teórico russo Bakhtin de que "todo texto é absorção e transformação de um outro texto". 

Cada "acrílica", como denomina com propriedade os muitos textos picturais do catálogo, diga-se em tempo a primeira e a mais óbvia das reflexividades que o artista leva a efeito, pois com isso já se reporta à própria técnica adotada na pintura (de secagem rápida e empastados espessos com efeitos texturais expressivos) volta-se para o próprio ato de pintar, num jogo de espelho que, invariavelmente, remete a outras telas, quando não se diz a si mesma.

Sob este aspecto, é notável como relaciona as superfícies textuais no caso da obra intitulada Minasso: --- "Eu queria ter uma Picasso mas não podia. Ainda hoje não posso. Então, o que faço? Já sei, pensei...! Vou fazer uma cópia... Mas no meu traço. E, assim, fiz um MINASSO". 

Tela e poema se encontram, pois que a obra é uma recriação das muitas "mulheres" imortalizadas pelo pincel de Pablo Picasso. Se, com a simplicidade que é mesmo uma de suas marcas de caráter, o artista se diz um copista, é que excede em fina ironia, bem na linha do que faz como cartunista extraordinário que é.

Mino opera, desse modo, com a definição do que se deve entender por intertextualidade, na perspectiva da semióloga Julia Kristeva, segundo a feliz síntese de José Luiz Fiorin: "Qualquer referência ao Outro, tomado como posição discursiva: paródias, alusões, estilizações, citações, ressonâncias, repetições, reproduções de modelos, de situações narrativas, de personagens, variantes linguísticas, lugares comuns etc.". 

É desconcertante, como prática de intertextualidade, o caso da acrílica A Ponte de Langlois, em que Mino dialoga de modo explícito com uma das muitas telas de Van Gogh sobre o tema. É a fase de Arles, 1888, na qual o pintor holandês se revela particularmente profícuo e bastante entusiasmado com os efeitos de luz e cor que dão à sua pintura uma identidade cromática e textural havia muito perseguida.

Sensível à importância do quadro para o conjunto da obra de Van Gogh, pois, Mino o situa como um ponto de fuga na tela por ele assinada. Quadro dentro do quadro. Sentado confortavelmente diante da conhecida tela de Van Gogh (uma ponte com uma carroça amarela e um grupo de lavadeiras à beira do rio) vê-se um excêntrico pescador de paletó azul e chapéu.

Nada de muito notável, não pescasse o referido homem nas águas brilhantes retratadas por Van Gogh em sua famosa A Ponte em Langlois. Os peixes, arrebanhados em uma cesta do lado direito da tela, intencionalmente ecoam a paleta de Van Gogh: são amarelos e azuis. Mas é o azul do paletó do homem que se destaca aos olhos do contemplador como contraponto da tela homenageada, em que a terra é laranja, a grama verde, mas a água e o céu, azuis.

Essa relação entre diferentes discursos pictóricos está presente na maior parte dos quadros do catálogo da RiVista. Mas é o exercício da metalinguagem (o código pictórico reportando-se à própria pintura) o que predomina. E isso se dá de diferentes maneiras: quadro dentro do quadro, um texto de que se origina outro texto, o espaço e os instrumentos do artista representados, a obra em execução, o artista autorretratado, o espectador incluso na obra, o convite à reflexão sobre a pintura, a explicação da técnica e a pintura como tema da própria pintura.

Mino a nos lembrar que todo texto pictórico (a exemplo de qualquer outro) é um intertexto. Nem sempre reconhecíveis, há dentro de cada quadro outros quadros, em medidas e formas as mais variáveis.

Não à toa, pois, os títulos da quase totalidade das obras reportam-se à pintura: Acrílicas, Ateliês, Aprendiz de Pintor, Pablitas, Mulher de Picasso Sob o Céu de Van Gogh, Exposição, Pintor Minoritário etc., para não falar das vezes em que deparamos com paletas, pincéis, suportes, cavaletes etc., como objeto central dessas belíssimas telas do artista cearense.

Sublime Mino. Ou SubliMino apenas?     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Adeus, Professor!

Um amigo que morre é um pedacinho da gente que se vai.

Morreu Aurício Colares, um dos amigos mais queridos. Há muito, nem lembro há quanto tempo, não nos víamos, que a vida, com suas estranhezas e caprichos, vai separando a gente. 

Mas recordava dele sempre, com um sentimento bom e uma saudade tranquila, mesmo com uma ternura que só sentimos, assim, gratuita e desinteressada, por aqueles que marcam a nossa vida positivamente.

É o caso. Aurício Colares foi um companheiro e tanto.

Dele me aproximei ainda menino. Ele, homem feito. Maria Esther, sua mãe, era minha madrinha, num tempo em que ser madrinha, lá pelo sertão da gente, era quase ser mãe. Por isso, Aurício e eu, éramos  ---  mais que simples amigos  ---, quase irmãos. Vou além: para dizer melhor, éramos amigos no sentido que a amizade tem de mais bonito, o querer bem desinteressado e constante.

Colegas de trabalho, anos após anos, convivíamos diariamente. E quando chegava o fim da jornada, habitualmente fazíamos um happy hour regado a cerveja e petiscos, por costume, no La Barranca, que ficava a meio caminho de casa.  

Perito na arte de contar piadas, deixava-nos exaustos de tanto rir, o anedotário sempre em dia e um jeito de transmitir estórias que mais ninguém possui.

Por muito tempo, as esposas morando em Fortaleza, viajávamos todas as sextas-feiras de Iguatu à Capital. E Aurício, incansável, contando histórias e estórias de que jamais vou esquecer. As verdadeiras, temperava-as com acréscimos nascidos de sua riquíssima capacidade de imaginar, enfeitando-as com adjetivos e metáforas que me faziam transitar, num piscar de olhos, do espanto para a gargalhada. As inventadas, à maneira do filósofo, contava-as não como as coisas são, mas como deviam ser.  

Nisso, era genial.

Hoje, bem cedo, ao ser informado de sua morte por uma amiga, pude sentir, no impacto da novidade que jamais queria ouvir, o quanto Aurício era importante para mim, o quando tinha para lhe agradecer pelo amigo que foi  --- e por todas as coisas que me ensinou, com a sua doçura contagiante e o jeito inconfundível de ser um homem bom.

Dotado de caráter e sentimentos nobres, de alma magnânima, foi amado por alunos e alunas como se fosse, tanto quanto o belo professor, um pai, dos quais (amigo!) acompanhava, não raro, as aventuras e o destino. "Que me custa ajudar?", perguntava-nos sempre!   

Enquanto as horas passam, e a ficha vai aos poucos caindo, caindo... repasso na tela da retina os muitos filminhos em que atuamos juntos.

Ah, querido amigo!, que falta imensa você vai fazer, quanta saudade já sinto da sua companhia invariavelmente agradável e muito divertida, de suas histórias e "causos", de suas gargalhadas soltas que nos faziam afrouxar de rir, contaminados com a alegria desse coração puro e exemplarmente generoso, que, para o empobrecimento de um mundo já tão carente de homens como você, há poucas horas parou de bater... Para "encher de vazio" a tarde que se aproxima.

Fica em paz, amigo, que é assim mesmo a vida.

A morte, como quis o poeta, não chega de fora, não toca a campainha, não se anuncia por carta, nem telefona: ela está em nós, completamente. Um dia descobrimo-la, como algo que esquecemos no bolso do capote.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"A Fonte", 100 anos depois

De um amigo querido, vem um post curioso em que o crítico de arte e artista plástico americano Robert Florczak detona indiscriminadamente os maiores nomes da Arte Moderna, nomeadamente da arte dita contemporânea. Há muito, sabe-se, Florczak dedica-se a emitir julgamentos estéticos os mais severos contra artistas importantes, na linha de Andy Warhol, Jackson Pollock e Marcel Duchamp.

Embora trate-se de um estudioso renomado, com inúmeros trabalhos publicados mundo afora, no campo da crítica de arte, o esteta americano, supostamente movido por um sentimento passional que obscurece sua capacidade analítica, atira à vala comum artistas de perfis estilísticos os mais diversos, adotando em sua verve condenatória mecanismos de avaliação muitas vezes inapropriados na perspectiva de uma e outra obra.

Ao fazê-lo, lamentavelmente, reduz seu julgamento a uma mera opinião, não raro destituída de fundamentação teórica indispensável a qualquer apreciação crítica.

Ocorre-me lembrar, por oportuno, um artigo em que Robert Florczack debruça-se sobre a obra de Marcel Duchamp a fim de provar o que afirma ser a absoluta ausência de sentido ou qualquer validade do ponto de vista artístico. É exatamente aqui que encontro um gancho para levantar algumas reflexões sobre a crítica do senhor Florczack no que diz respeito à arte moderna e, em especial, ao artista francês. Faço-o, por sinal, a propósito de comemorar-se este ano o centenário de "A Fonte", supostamente a mais polêmica obra de arte conceitual de que se tem notícia.

Sobre ela, pois, ouso fazer as seguintes considerações.

Começo por aludir ao fato de que a referida obra faz parte de um conjunto de trabalhos a partir dos quais Marcel Duchamp presta significativa contribuição à filosofia da arte no que existe de mais relevante na busca de uma definição, ou mesmo de uma compreensão mais consistente acerca do sentido da arte e de sua necessidade num mundo pautado pela lógica do capital e dos valores a ele associados.

À época, registre-se, Duchamp não era um aventureiro, um pobre diabo à procura de espaço nos meios artísticos parisienses, mas um pintor de sucesso, egresso da respeitadíssima Academia Julian, dentro de cujas paredes dedicara-se a tentar deslindar as potencialidades da linguagem pictórica, algo que se pode entender como o exercício sistematizado do que se estabelece como a Teoria da Arte.

"A Fonte", aliás, de 1917, não é, outrossim, o seu primeiro ready-made, modalidade artística por ele criada e que, em palavras ligeiras, é como se chama o objeto utilitário industrializado retirado do seu espaço de origem e inserido no contexto dos objetos "ditos" artísticos, no qual perde a sua funcionalidade objetiva original e ganha forças de sentido metafóricas, ou seja, sensoriais, estéticas.

Em 1915, dois anos antes, portanto, Marcel Duchamp já escandalizara setores da crítica de arte europeia com uma simples roda de bicicleta exposta sobre um banco num espaço destinado ao que se define tradicionalmente como "arte". Seu gesto transgressor, ainda hoje abominado por críticos renomados, como o americano Robert Florczack, punha por terra o mito romântico do artista como um ser iluminado e dotado de atributos geniais, aos quais, via de regra, é dispensável a capacidade de pensar, elaborar formas, emitir percepções subjetivas do que, equivocadamente, chamamos de realidade.

Ao romper com conceitos engessados acerca do que é a arte, os ready-made levantam uma questão muito mais importante do que os olhos preconceituosos de críticos de renome relutam a ver: como definir a arte? O que, necessariamente, deve caracterizar um objeto para que o definamos como arte? A arte é algo exclusivo de alguns seres dotados de gênio ou um meio de expressão como tantos outros, como à época afirmou o próprio Marcel Duchamp?

A obra, que faz cem anos em 2017, "A Fonte" ("Urinol" ou "Chafariz", como também se tornou conhecida) mais que apenas escandalizar os empedernidos de plantão, pois, serve para demonstrar que todo objeto, uma cadeira, um vaso, um cachimbo etc., é um "discurso" e sua decodificação (ato ou efeito de interpretar um texto) depende do contexto em que se faz perceber.

Ao expor um urinol num espaço "aurático" destinado ao que se define como arte, denominando-o e dando-lhe uma assinatura autoral, Duchamp procedeu a um processo inventivo que atribuiu ao objeto uma potencialidade sígnica de que estava desprovido como produto utilitário industrial.

Outros artistas, desde sempre abominados pela crítica conservadora, Robert Florczack à frente, hoje, fizeram o mesmo. Klee, Kandinsky, Warhol e Magritte, para ficar nos poucos nomes que me ocorrem agora. Todos esses, em alguma medida e de diferentes maneiras, repensaram o estatuto da representação artística clássica. Ao pintar um cachimbo e emoldurá-lo numa salão de artes contemporâneas, sob cuja imagem lê-se a assertiva "Ceci n'est pas une pipe" (Isto não é um cachimbo), Magritte deu início a uma arte em que se "preenche" o espaço vazio entre a imagem e a linguagem.

Aborrecido com o fato de que senhoras parisienses censuravam suas "odaliscas" por não se parecerem com "mulheres reais", Matisse não se conteve e foi às raias da objetividade: --- "Senhoras, isso não são mulheres, são pinturas!".  

Quanto à obra de Marcel Duchamp, claro, essa foi rejeitada. E foi sua rejeição que lhe agregou novas forças de sentido, emprestando-lhe um significado histórico incomensurável: fez eclodir o seu conteúdo estético tremendamente transgressor.

E isso aconteceu, pasmem, há exatos cem anos.        

 

 

 

 

 

 

 

 

Humberto Teixeira há 40 anos

Do poeta e companheiro da Academia Cearense de Cinema, Barros Alves, chega-me às mãos, na íntegra, o depoimento do compositor Humberto Teixeira para o Museu Cearense da Comunicação. O material, publicado há alguns anos pelo Banco do Nordeste, resulta de uma entrevista realizada por Nirez com o iguatuense ilustre em 1977, preciosa oportunidade de conhecer, pela voz do próprio Humberto, vida e obra de um dos mais importantes artistas do Ceará, hoje, infelizmente, um tanto esquecido até mesmo de seus conterrâneos de Iguatu. Pela data redonda, quarenta anos, tomo a liberdade de reproduzir aqui alguns fragmentos do longo depoimento. 

Indagado sobre o nome completo, diz ele: -- "Humberto Cavalcanti, com 'I' (risos), de Albuquerque Teixeira". E, reportando-se ao fato de adotar o nome artístico Humberto Teixeira, acrescenta: "[...] o fato de eu usar só Humberto Teixeira criou, de certa forma, um problema dentro da minha casa, porque minha mãe é muito ciosa do Cavalcanti, ela é Cavalcante de Albuquerque, [...] ela não entende bem porque eu não uso o meu nome completo, Humberto Cavalcanti de Albuquerque Teixeira". 

Sobre o início de sua vida escolar, comenta: -- "Estudei as primeiras letras em Iguatu mesmo, primeiro em casa, depois num colégio que tinha lá, o colégio do doutor Rolim. [...] Era um colégio modesto, não só nas suas instalações como no seu professorado, de maneira que em pouco tempo eu senti ou meus pais sentiram a necessidade de me mandar para Fortaleza, onde eu vim continuar meus estudos".

Em seguida, discorre sobre como viu despertar o interesse para a música: -- "[...] um dia, eu devia ter cinco anos, meu pai me levou para Iguatu um instrumento estranho que ele comprou em Fortaleza, que era uma espécie de gaita, mas tinha um teclado de acordeom, um instrumento que eu procurei tanto e até hoje procuro e nunca mais vi... [...] eu tirei dela as minhas primeiras músicas, canções, modinhas e depois, já aí, eu comecei a fazer as minhas próprias modinhas". 

Quase menino, pois, Humberto compôs muitas músicas, mas, como afirma, mostrava-se tímido em revelar a autoria dos seus primeiros trabalhos: -- "[...] um dia, com o maestro Antônio Moreira, eu cheguei para ele usando um artifício: 'olha, maestro, eu encontrei lá nos alfarrábios da minha mãe uma valsa antiga...' Ele disse: 'Olha Humberto, vamos deixar essa história de alfarrábios de sua mãe e tal, isso aí é um negócio que você fez, não é?'" 

Cita o seu primeiro sucesso em música: -- "[...] meu primeiro sucesso em disco [...] foi a minha primeira gravação, Sinfonia do Café". 

Recorda como conheceu Lauro Maia: -- "Lauro Maia eu conheci no Rio de Janeiro. E, engraçado, eu não o conhecia do Ceará. [...] naquela época ele namorava a minha irmã Djanira, e só depois eles foram para o Rio e, claro, nessa ocasião, é que eu fui apresentado a Lauro Maia". "Com ele, diz, compôs Terra da Luz, [...] a primeira manifestação musical da minha saudade do Estado de onde, de longe...". 

Sobre a parceria mais famosa, com Luiz Gonzaga, relembra: -- "O Luiz Gonzaga, tal como eu, como o Lauro, ele estava fazendo os primeiros sucessos com Mula Preta, O Chamego, algumas músicas ele fazia com Miguel Lima, mas era para lançar realmente música do Norte, ele não dizia do Nordeste... Ele procurou o Lauro [Maia] e o Lauro disse: 'Olha, procura o meu cunhado, o Humberto Teixeira. Ele também é compositor e faz música do Norte, tudo isso, ele é mais organizado...". 

Detalha como surgiu o baião, gênero de estética musical criada por Humberto e Luiz Gonzaga: -- "[...] Depois de sucessos como Juazeiro, Pé de Serra e Xanduzinha, uma série de músicas que eu tenho gravado com Luiz, ele [Lauro Maia] disse assim, 'mas puxa, depois dum negócio desse, vem cantar moda de igreja de cego aqui!?' Mal sabiam eles (sic) que nós estávamos gravando ali uma das páginas mais maravilhosas". A fala de Humberto é retorcida e dá margem a interpretações divergentes, mas pode-se concluir com certa segurança que se refere à gravação de Asa Branca. 

Mais adiante, identifica o ritmo a partir da música Baião: "Eu vou mostrar pra você/Como se dança o baião/Pois quem quiser aprender...". 

Nega ter qualquer vocação política, embora, como deputado federal tenha aprovado leis importantes para o mundo artístico brasileiro. E justifica a sua incompatibilidade com os valores da atividade político-partidária: -- "Cuidei também das coisas do Ceará, diga-se de passagem, mas nunca fui político não, viu? [...] é um negócio que não se adapta muito à minha [vocação]... é um negócio que você tem que usar de muitas éticas (sic), e a minha ética é uma só, ela é muito indiscutível. De maneira que eu sou um artista, e um artista íntegro, graças a Deus, e que cuido muito das minhas coisas". 

E se mostra ressentido com o Ceará, que quis dele o que nunca se propôs fazer enquanto político: -- "Eu, para ser franco, eu às vezes (ri), lá à distância, eu tinha assim uma magoazinha do meu estado. Eu não deixei transparecer isso em música. Eu acho que cada uma serve a seu estado da forma como vive, por intermédio da profissão que professa, por intermédio da missão que missiona, por intermédio, enfim, de suas atividades. [...] Eu não podia trazer construção para o meu estado, eu não podia carregar para o meu estado determinadas benesses que não estavam ao meu alcance fazer. Mas eu cantei e decantei o meu estado através daquilo que eu sei fazer, que é música". 

A mágoa, diz ele, não é menor de Iguatu, mas não esclarece por quê: -- "[...] se eu puder conciliar as datas... [refere-se aos seus muitos compromissos pelo país], e eu voltando, então vou rever minha terra. Se eu tinha uma certa magoazinha do Ceará, da minha terra, então, você nem queira saber". 

Humberto Teixeira morreria pouco tempo depois sem voltar a Iguatu, onde estivera por ocasião do centenário da cidade e, pela última vez, quando da campanha para deputado. Entre as muitas fotos que constam do livro, muitas têm Iguatu como cenário, aparecendo em algumas delas com Dr. Gouvêia e Dr. Agenor Gomes de Araújo.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    

A exatidão da palavra

À parte o fato de ter sido o marco inaugural do surgimento dos totalitarismos modernos, A Revolução Russa, à distância de exatos cem anos, não pode passar despercebida no calendário dos maiores acontecimentos mundiais de todos os tempos. Não à toa, pois, chegam às livrarias trabalhos importantes para festejar, analisar, comentar ou, mesmo, condenar a queda do regime dos czares em fevereiro de 1917 e a tomada definitiva do Palácio de Inverno oito meses depois. 

O fato, entre muitas outras consequências, enseja que se leve a efeito uma revisão da própria terminologia com que se definem tais acontecimentos, notadamente num momento em que, mundo afora, reacendem-se de modo preocupante os focos do mais abominável reacionarismo.

No Brasil, sem que sequer sejam esboçados movimentos de resistência a esse estado de coisas, na linha do que se pode verificar como fundamento de um governo espúrio e em pronunciamentos ameaçadores às conquistas democráticas e a desconstrução do estado de direito, a palavra reinsere-se no discurso de forças retrógradas e militares capitaneadas por figuras esdrúxulas como Jair Bolsonaro. 

Tudo, insista-se, aos olhos de uma sociedade civil desorientada e sob a impotência de organizações partidárias que se digam capazes de separar o joio do trigo e esclarecer o perigo que tais declarações representam para o país. 

É nesse contexto que, vira e mexe, na sintonia de interesses econômicos muitas vezes inconfessáveis e sob a chancela de uma elite perversa, ao que se junta a atuação acumpliciada de uma imprensa inescrupulosa, ouve-se, à exaustão, o termo "revolução" para classificar o que não deveria receber outro nome que não o de "golpe". 

No mês em que se revisita a Revolução Russa, portanto, é necessário que se dê à palavra o seu verdadeiro significado: o triunfo e a tomada de poder pelos menos favorecidos, os excluídos de uma sociedade autoritária e injusta, os trabalhadores de variados status e toda a gente oprimida que brota nas cidades e nos rincões mais longínquos de qualquer país. 

Por revolução, insisto, deve-se entender os movimentos de inspiração igualitária, que visam a distribuir a terra e a riqueza, abolir as classes e levar ao poder os trabalhadores, a exemplo da Comuna de Paris (1871), da Revolução Mexicana (1910), das Revoluções Alemã e Húngara (1919), da Revolução e da Guerra Civil Espanhola (1936), da Revolução Chinesa (1949), da Revolução Cubana (1959) e, há exatos cem anos, da Revolução Russa (1917), para citar as principais. 

Em nome da revolução, infelizmente, a História não pôde deixar de registrar a prática de atrocidades inomináveis. Com a Revolução Russa, em seu viés stalinista, não foi diferente. 

 

 

 

SOBRE O BELO NA ARTE

ENTREVISTA

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Professor de Filosofia da Arte e Estética do Cinema, Álder Teixeira é membro da Academia Cearense de Cinema, Mestre em Letras e Doutor em Artes, pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Na entrevista abaixo, discorre sobre o Belo na arte, embasando suas ideias na experiência de 35 anos como docente do ensino superior em mais de uma universidade.

RIVISTA - Como professor de Estética, qual a sua opinião acerca do conceito de beleza na arte?

ÁLDER - O conceito do Belo sempre foi uma questão central no campo da teoria da arte. É bem verdade, no entanto, que desde início do século XX tem sido comum questionar-se a necessidade da beleza na arte. Se através dos tempos serviu como parâmetro para o julgamento do objeto artístico, mesmo um atributo de sua excelência, por assim dizer, hoje é quase inadmissível falar-se de beleza na arte, um tipo de desserviço à estética. Mas a coisa não é tão simples assim. A discussão, embora continue a despertar o interesse de estudiosos renomados, parece apontar para uma conclusão satisfatória, uma vez que críticos, historiadores, curadores e mesmo artistas importantes passaram a ver o Belo com outros olhos.

RIVISTA - Em termos objetivos, o que significa isso?

ÁLDER - Primeiro é oportuno compreender que o pensamento em torno do Belo foi sempre divergente. Os antigos, por exemplo, concebiam-no a partir de suas relações com a Natureza; na Idade Média, esteve comumente associado à presença do elemento divino; durante o Renascimento, humanizou-se, ganhando um caráter mais racional, diferentemente do que se verificou durante o século XVIII e o surgimento dos valores ditos românticos, como expressão do mundo interior do artista, de sua subjetividade. Em que pese essa variedade de entendimento, numa coisa, todavia, essas diferentes concepções pareciam convergir: a beleza era a razão de ser da arte. Com a eclosão dos chamados 'ismos', a vanguarda europeia, tem início uma revolução sobre o conceito do Belo, pelo menos na ótica da discussão contemporânea, passando-se a percebê-lo, por exemplo, no que até então apenas se considerava grotesco e repugnante. Essa tendência resultou, em inícios do século, numa revisão filosófica do conceito, o que foi extremamente positivo. Decorre disso, pois, que obras transgressoras do ponto de vista iconográfico, na linha do que fizeram Picasso, Dalí, mesmo Cézanne ou Matisse, possam constituir exemplos irrefutáveis do Belo artístico. As raízes dessa transgressão estética, contudo, é importante frisar, remontam a um passado muito mais distante. Lembremos aqui, por oportuno, do que fizeram os realistas  na segunda metade do século XIX, Gustave Courbet ou Goya, guardadas as particularidades de uma obra e outra.

RIVISTA - Qual o sentido, então, da beleza na arte?

ÁLDER - Arthur Danto, em livro notável sobre a Beleza, estabelece uma teorização que me parece conclusiva sobre isso. É quando se refere a existência do que chama de "beleza interna" da obra de arte, no sentido de que esta beleza constitui parte do seu significado. Esta beleza tem o poder de transformar a dor em algo suportável, é o que ele diz, com que concordo por inteiro.

RIVISTA - Essa teoria se aplica a qualquer tipo de arte, mesmo a um Marcel Duchamp, por exemplo?

ÁLDER - A sua pergunta é, por demais, oportuna, uma vez que o próprio Danto se refere à Fonte, de Duchamp, para falar da inexistência de uma beleza interna no urinol. Faz o mesmo com relação à Brillo Box, ainda, de Warhol, se não me falha a memória. Trata-se de obras conceituais, cuja presença do Belo decorre da interpretação que se faz delas, o que Arthur Danto identifica como "beleza externa". Para a arte dita conceitual, portanto, a beleza a que vimos nos referindo deixa de ser um elemento indispensável. Aqui chegamos a um ponto absolutamente esclarecedor: o significado de uma obra de arte é produto de uma intervenção de natureza intelectual, de uma interpretação do contemplador da obra de arte, isenta, em grande parte, da influência do artista. Mas a beleza da obra, se existe, numa perspectiva clássica, é inerente à própria obra e está vinculada ao seu significado. É, assim, um atributo da própria arte.

RIVISTA – Como tornar esses conceitos acessíveis ao público não especializado?

ÁLDER – Esta me parece uma questão central. Antes de qualquer coisa, a arte não pode ser vista como algo destinado a especialistas. Esse, por sinal, é o papel mais relevante do crítico de artes: facilitar a percepção do objeto estético, o prazer da fruição na proporção exata das possibilidades de cada um, pois o objeto estético é a obra de arte percebida esteticamente, ou seja, contemplada no que se convencionou chamar de experiência estética. A sensibilidade poética, o repertório cultural, o momento histórico vivido, são aspectos que naturalmente pesam na contemplação de uma obra de arte, seja ela um filme ou uma tela, uma peça de teatro ou um espetáculo de dança. Há algo de sublime na experiência estética.

RIVISTA – Essa experiência estética só é possível diante da obra de arte?

ÁLDER – Agora, você mais ainda adentra o território da fenomenologia da percepção. Sob este aspecto, valho-me das contribuições de um estudioso importante, que considero mesmo indispensável  em termos do que tem sido a nossa pauta. Não estou falando de Sartre nem de Merleau-Ponty, mas de Mikel Dufrenne, cujo livro Fenomenologia da Experiência Estética traz ponderações, na minha modesta opinião, incontornáveis, sobre isso. Pois bem, Dufrenne nos faz entender que objeto estético e obra de arte não são coisas equivalentes. É aí que professa que é possível viver uma experiência estética  diante da natureza, tanto quanto diante de uma obra de arte. Esta só é algo real, só existe quando contemplada esteticamente.

RIVISTA – O que difere então a experiência estética diante da arte e diante da natureza?

ÁLDER – Nas primeiras linhas de um texto clássico sobre estética, Hegel  nos fala da existência de dois tipos de beleza: a beleza natural e a beleza artística. É nesse mesmo livro, O Belo na Arte, que afirma ser a beleza artística superior à beleza natural, pois só ela é fruto da intervenção humana, advindo do espírito do homem. Isso é maravilhoso, pois confere à arte a sua plenitude como obra criada pelo homem, como coisa necessária para a sua, dele, homem, máxima realização, o que só tem equivalência, para os que têm fé, na experiência religiosa, na aceitação de que Deus existe e na busca eterna de Sua presença diante de nós.

RIVISTA – Do ponto de vista artístico, pode nos dar um exemplo disso?

ÁLDER – Claro. Imaginemos que a miséria humana é uma coisa inaceitável, que deve mesmo provocar a nossa indignação. Uma família de retirantes esquálidos, famintos, entregues a sua própria sorte, deve causar revolta e nos mover contra as razões que a ocasionam. Mas poucas vezes nos mobilizamos contra esse estado de coisas, e isso quase não nos sensibiliza, posto que se tornou banal encontrar pessoas condenadas a esse sofrimento. O quadro de Portinari, no entanto, ao representar essa realidade, é capaz de nos tocar, de nos chamar para o enfrentamento da  desigualdade social, da injustiça que grassa à nossa frente todos os dias, desde sempre. A arte, veja! Não a ciência. O que sentimos diante da tela de Portinari, Os Retirantes, ou de Vidas Secas, o romance de Graciliano Ramos, isso é a Beleza, pois que nos torna mais humanos e plenos como homens, devolvendo-nos a capacidade perdida de nos indignar diante da dor humana, e de nos comover com ela.

RIVISTA –  Como professor de Estética do Cinema, o que teria a nos dizer sobre o Belo na arte cinematográfica?

ÁLDER – O cinema, sabemos, é uma arte intersemiótica, que explora, portanto, a força estética de diferentes linguagens, a pintura, a literatura, a música etc., razão por que é tão prodigioso como arte. Um grande cineasta, a exemplo de Ingmar Bergman, para citar um artista genial, é capaz de coisas extraordinárias nesse sentido. Ocorre-me lembrar, aqui, de filmes como O Sétimo Selo ou Morangos Silvestres. Que beleza existe no tratamento que dá ao conteúdo fílmico, que sensibilidade na escolha das estratégias e na construção da narrativa com que nos "fala" dos conflitos do homem. Ali, tudo é belo: a luz, a composição do quadro, a suavidade dos movimentos de câmera, os closes, suportes com que atinge a máxima profundidade na sondagem psicológica da personagem: a poética cinematográfica, enfim. Saraband, um dos seus últimos trabalhos, dá-nos a dimensão do que é possível  no cinema em termos de realização artística, na qual  o domínio da técnica se encontra com o objetivo dramático que persegue como realizador cinematográfico. O Belo está  ali, diante de nós, com uma clareza e uma intensidade de que só a arte é capaz.

RIVISTA – Para encerrar, como quis Vinícius de Moraes, a beleza é fundamental?

ÁLDER – Sim, a beleza é fundamental. E não estou me referindo aos parâmetros platônicos ou aristotélicos do Belo, pois, na arte, a representação do Feio resulta, se a arte é grande, na mais completa Beleza. A arte é o encontro mágico entre dois sujeitos, o artista e o espectador. O artista cria a obra de arte e expressa a sua visão de mundo através dela, mas o espectador, através da percepção, como que participa de sua elaboração, na medida em que lhe atribui significados. Mas há um limite para essa participação do espectador. Estamos a meio caminho entre sujeito e objeto, percorremos os passos de Kant a Hegel.

RIVISTA – Em termos artísticos, pode-se discutir o gosto?

ÁLDER – Sim. Na perspectiva hegeliana pode-se discutir o gosto. Um crítico de arte que se preze deve trabalhar com elementos racionais, por mais que isso não signifique afastar de todo uma certa dosagem de subjetividade, claro. Mas há, no objeto estético, na obra de arte, componentes e procedimentos técnicos que definem o que é Belo na arte. Benedetto Croce, um crítico que é hoje muito questionado, considera que a arte é parte fundamental da vida e essencial para o ser humano. Ernst Fischer, no livro A Necessidade da Arte,  fala-nos da importância da arte para que o homem seja capaz de conhecer o mundo e tentar transformá-lo. Se isso não for possível, e não é, que a vida possa se tornar mais suportável. Nietzsche, também, falou alguma coisa nesse sentido. Mas Fischer nos lembra que a arte é também necessária em virtude da magia que lhe é inerente. Essa magia, esse sortilégio, não tem relação direta com o que definimos como realidade. A arte é um tipo de mentira que revela a verdade, a mais funda verdade, como quis Jorge Luis Borges e o próprio Picasso. E, ainda, ocorre-me lembrar,  Mário Vargas Llosa, em ensaio antológico, A Verdade da Mentira.  A beleza da arte reside nisso, na representação das coisas não como elas são, mas como poderiam ser, para referir Aristóteles. Aí reside a imensa Beleza da arte.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Provocação de aluno

A propósito da polêmica que tomou conta das redes sociais, acerca da exposição de artes visuais no Centro Cultural do Santander, em Porto Alegre, ex-aluno, através do WhatsApp, trava comigo o diálogo que, autorizado por ele, tomo a iniciativa de publicar sem qualquer alteração. Trata-se, pois, de um texto produzido no calor de uma conversa informal sobre Arte.

--- Como professor de disciplinas ligadas à Arte, qual a sua opinião sobre a polêmica exposição do Santander em Porto Alegre?

     O primeiro problema da Arte é o que diz respeito à própria Arte: sua natureza, seus limites, sua função etc. Nesse sentido, impossível prescindir do conhecimento acadêmico que possibilita ao homem compreender a complexidade do fazer artístico, por mais simples que pareça tomar de um pincel para pintar ou de uma caneta para escrever algo que se possa apreciar como arte pictórica ou literária, por exemplo, pois que isso envolve responsabilidade autoral e plena consciência do que resultará da minha ação como artista. 

--- Como assim?

Sou daqueles que ainda defendem que a Arte tem uma função na sociedade, ou funções, para ser mais abrangente em relação às forças que um obra de arte é capaz de operar em face da existência humana.

--- Visão romântica, professor?

Dê a isso o nome que lhe convier, mas a Arte é muito mais que entretenimento, embora a função lúdica lhe seja inerente. A Arte existe, entre outras coisas, para tornar a vida mais bela ou, quando menos, mais suportável para aqueles que sofrem num mundo de contradições e injustiças. Noutra perspectiva, há que ser bela, só isso: bela. Lembre-se, aqui, das nossas aulas de Estética. Não estou me referindo a Arte "feia" no sentido de mal realizada, desprovida dos elementos formais que a definem como obra surgida do espírito inventivo do homem, mesmo quando movida pela intenção de deformar a realidade a fim de intensificá-la. O belo a que me refiro pode perfeitamente nascer daquilo que, na Natureza, rompe com a noção estreita do necessariamente harmonioso e proporcionalmente equilibrado de que nos falou Aristóteles. No campo da criação artística a beleza é, não raramente, a representação do feio natural. O que pude ver da exposição, mesmo nos limites do que foi divulgado através da imprensa e da internet, e que é muito pouco eu sei, para fazer um juízo fundamentado, passa ao largo do que me parece ser a razão da arte, embora a minha opinião possa parecer contraditória para aqueles que, como você, acompanharam a minha trajetória como professor de Arte ou, mesmo, como o homem de teatro que fui por muitos anos. Refiro-me a ter sido sempre contrário a qualquer tipo de censura, e, agora, emitir publicamente uma posição reativa a um tipo de arte, a exemplo de alguma porção do que foi exposto por uns poucos dias em Porto Alegre. Mesmo o artista mais transgressor, mais assumidamente agressivo e desmistificador, não pode perder de vista que tem um papel a cumprir, no sentido de contribuir com o seu fazer para o aperfeiçoamento do homem e, por consequência, da própria vida. Não encontro, ali, com exceção de alguns trabalhos já conhecidos de há muito tempo, Adriana Varejão e Lygia Clark, por exemplo, nada que se justifique como benéfico para a condição humana, mesmo promover a libertação das pessoas em face dos conflitos sexuais ou das decepções religiosas, como quis Tolstói, para citar a visão polêmica de um grande artista. Se se trata de artistas talentosos, como se quis professar na imprensa, mesmo intelectuais de prestígio, como Hélio Schwartsman, em artigo recente na Folha de S. Paulo, edição de quarta-feira 13, se não me engano, ainda mais não é saudável a banalização de qualquer conteúdo, pois não existe forma esvaziada de significado.

--- Mas, não defendeu sempre que a arte é antes de tudo forma?

     Forma, bem sei, mas há que guardar, por menos que seja, uma relação positiva de sua estrutura, que é o mais importante, com a realidade. Não vejo, nos exemplos a que estou aludindo e numa visão rápida, se não negatividade, revolta pela revolta, deformação sem propósito que a justifique. Escandalizar, apenas, não diz do talento de nenhum artista.

--- Então, não é arte aquilo?

     Sim, claro que é, pelas razões que já expus. O que você me pede, ao que pude concluir, no entanto, é uma opinião sobre a qualidade dessa arte e o fato de ter espaço num evento de importância, como este a que estamos nos referindo. Sendo mais claro, não me parece boa nem mesmo do ponto de vista meramente formal. Tem perfumes de arte naïf , por mais que não seja relevante categorizá-la ou rotulá-la, mas se revela desprovida da ingenuidade desta arte, de sua espontaneidade, de sua singeleza. Se é outra a influência, o esteio que a sustenta, o que é natural, falta-lhe, então, o domínio dos procedimentos técnicos da arte "erudita", que me desculpe a infelicidade do termo que me ocorreu agora. Não esqueça que toda arte nasce de uma intencionalidade, de um ato deliberado... Mas, isso só, não a justifica.

--- Talvez por que não é obra do cânone, professor, um Bosch talvez...

     Sejamos razoáveis... Não há parâmetros artísticos, nisso, que lhe permitam essa referência! Não foi para isso que me dediquei a estudar tanto (com) e junto a vocês! Não estou falando de artistas do cânone, mas, sim, de nomes da nossa melhor arte contemporânea, a um Waltercio Caldas, Tunga, Cildo Meirelles, Beatriz Milhazes ou, já que as citamos, Adriana Varejão e Lygia Clark. É uma viagem pensar que esses artistas ignoram a grande arte. Varejão, por exemplo, tem suas bases estéticas apoiadas na arte barroca, e, no entanto, realiza o que existe de mais representativo do que se convencionou chamar de arte contemporânea, a exemplo de Antônio Dias, Artur Barrio e Hélio Oiticica.

--- Quanto à censura...

Você sabe o que penso, como me coloquei sempre contra qualquer tipo de censura...      

--- Professor, obrigado pela aula. Estava com saudade...

Rsrsrsrs